TAHUN 1990. Orde Baru sedang di puncak-puncaknya, dan drama pembangunan ekonomi yang gemerlap menyebabkan jutaan pasang mata tertumpu pada entitas bernama kota, terutama Jakarta. Jika sebelumnya ratusan karya sastra dan film merekam suara-suara dari desa seraya merujuk “kota” sebagai tempat dekadensi bermula dan sebagai sasaran kritik, inilah masa-masa ketika kota merebut sudut pandang. Inilah masa-masa ketika pandangan yang ‘Jakarta-sentris’ semakin mengukuhkan diri.

Tahun itu pula, sebuah film berjudul Taksi meraih pencapaian yang terbilang langka hingga kini: sukses secara komersial dan secara kualitas. Dengan 6 piala Citra sekaligus, termasuk kategori Film Terbaik, Taksi tentunya dianggap menjadi tolok ukur kualitas saat itu. Patutlah kita sedikit bertanya nakal. Di mana posisi Taksi? ‘Suara’ manakah yang direkam oleh Taksi di dalam narasinya, dan bagaimana film Taksi merekam jejak sejarah ruang kota di Jakarta?


CERITA KAMPUNG JAKARTA
Ini cerita mungkin hanya terjadi di Jakarta, mungkin juga tidak. Suatu ketika, setelah 2 tahun hidup menumpang, Giyon (Rano Karno) akhirnya jengah juga. Sarjana pengangguran itu meneguhkan tekadnya untuk pamit kepada paklik dan buliknya[1], meninggalkan hidup nyaman-tapi-tak-berguna menuju ke ‘kehidupan yang lebih ramai’. Dua tahun jelas bukan waktu yang sebentar bagi seorang pemberontak semacam Giyon, yang sengaja memilih fakultas filsafat karena dia menyukainya meskipun beresiko tidak mendapat pekerjaan (Gambar 2). Mengapa dia bisa menenggang waktu yang 2 tahun itu? Barangkali alasannya hanya karena dia (dan paklik-buliknya, tentu) adalah orang Jawa. Tapi sejawa-jawanya Giyon, dia tak sanggup lagi menuruti keinginan para tetuanya yang feodal[2] dan hendak menentukan sekaligus jodoh, karir, jabatan dan kedudukannya. Baginya itu semua hanya topeng nan menyesakkan. (Gambar 3)

Lantas kehidupan macam apa yang dipilihnya, yang dianggapnya lebih ramai itu? Dia menekuri jalanan menjadi sopir taksi, ingin menemui beragam macam manusia. (Gambar 4)

Jalanan, apa boleh buat, telanjur menjadi satu-satunya penanda adanya kehidupan bersama di Jakarta. Sepanjang era Orde Baru, ruang hidup manusia Jakarta dikotak-kotakkan dalam kelompok-kelompok yang dirasa aman dan nyaman seraya melupakan ‘medium pelarutnya’ yang seharusnya berbentuk ruang publik, atau ruang bersama. Akibatnya, hanya jalananlah yang tersisa sebagai ruang bersama itu. Sebuah ruang yang konon sebetulnya bukan ruang bersama, tapi ruang berebut. Untunglah, suntingan gambar Karsono Hadi yang ciamik mampu menyajikan jalanan sebagai tempat yang bisa puitis juga, mengobati sedikit alergi kita.

Bukan kebetulan juga jika dalam petualangannya Giyon sendiri cenderung romantik dan puitik menyikapi jalanan yang dia ukur. Maklum, tokohnya sarjana filsafat, dan sutradaranya, Arifin C. Noer, seorang sastrawan dan dramawan.

Segera saja, hasrat menceburi hidup ala Giyon berbuah. Salah seorang penumpangnya, Desi (Meriam Bellina) dengan ceroboh meninggalkan putri balitanya di taksi, meninggalkan Giyon yang harus kerepotan mengurusi anak itu. Dari sini, dimulailah pertemuan intim dan pergulatan Giyon menyelami karakter Desi yang membingungkannya dan ternyata sangat kompleks. Berulang-ulang Giyon harus menenggang kecerobohan Desi dan membawa anak itu ke kontrakannya yang sempit dan tersembunyi di balik gedung. Tapi dari situ juga dia mendapat kesempatan mengintip rumitnya ‘kehidupan ramai’ yang dicarinya.

Di sisi lain, Desi yang sedang menapak karir menjadi penyanyi karbitan juga menemui geronjalannya sendiri: dunia bisnis yang penuh kemunafikan dan kebohongan. Belum lagi problem dari sang ibu yang hendak mengatur hidupnya, produser musik yang memaksa berbohong, dan hantu masa lalu bernama Raymond, ayah anaknya yang kabur meninggalkannya.


BICARA JAKARTA?
Pertanyaannya langsung saja: apakah Taksi membicarakan permasalahan aktual Jakarta?

Permasalahan terbesar film Taksi datang dari kecenderungan Arifin C. Noer untuk memasukkan dialog-dialog yang—mengutip Eric Sasono—berbau “pamfletisme”. Tokoh-tokohnya begitu bernas dalam berbicara, cerkas dan cerdas sehingga kita yang terlanjur Indonesia ini jadi sulit percaya bahwa orang kebanyakan bisa berbicara seperti itu di kehidupan sehari-hari.

Kecerdasan Giyon yang supir taksi bisa dimaafkan karena dia ditokohkan sebagai sarjana filsafat. Tapi perampok peragu yang bimbang ketika hendak merampok Giyon agak sulit dicerna. Di manakah kita bisa menemui perampok rata-rata (lebih baik jangan juga, kalau bisa) yang bisa mengutip Hamlet, “to be or not to be”? Adegan itu lucu, dan bisa jadi dalam maknanya, tapi jelas menimbulkan jarak dari kenyataan yang ada. (Gambar 5)

Arifin C. Noer tampaknya lebih tertarik menggali masalah pencarian jatidiri manusia-manusia di dalamnya ketimbang berkonsentrasi di ruang kotanya. Permasalahannya berbau-bau filsafati, jarang dibicarakan dalam keseharian, sehingga dalam bercerita, Arifin harus meniti jalan limbung di antara pilihan realisme dan teatrikal. Jika ingin realis utuh, mana bisa dia menyisipkan dialog-dialog cerdas dan puitik? Jika ingin teatrikal, reflektif, apa sah jika Taksi digambarkan mewakili kenyataan Jakarta?

Yang menarik, ternyata jawabannya bisa. Faktanya, pergulatan sefilosofis apapun tidak akan muncul tanpa adanya kenyataan yang melatarinya. Kenyataan itu berupa lingkungan, ruang hidup, kondisi sosial, dan roh zaman (zeitgeist) yang membentuk individu. Dalam film Taksi, meskipun tidak gamblang terpampang, jejak-jejak penanda lingkungan itu masih bisa dilacak dengan mudah. Semua terlihat dari pemilihan Arifin C. Noer atas pemilihan ruang dan waktu dongengnya.


LATAR WAKTU
Setidaknya ada tiga penanda yang tampak jelas sehubungan dengan latar waktu terjadinya dongeng Taksi. Yang pertama, Jakarta pada 1989 - 1990 adalah sebuah kota yang telah memilih jalannya. Sepanjang dekade 1980-an pembangunan semakin terpusat ke Jakarta dan semakin menganakemaskan kemakmuran dalam aspek ekonomi. Secara fisik, terlihat dari menjamurnya gedung-gedung perkantoran di era itu. Ibarat kereta api, langsir lokomotif bernama Indonesia telah ditentukan oleh sang Presiden, dan kereta telah dipilihkan jalurnya.

Sayangnya pembangunan tipe ini yang justru menjadikan manusia-manusianya terasing dan tergerus menjadi binatang ekonomi (dan kedudukan). Era yang menghamba pada pembangunan ekonomi ini menjadikan zaman semakin tak berjiwa. Akibatnya, ilmu sosial, humaniora, kebudayaan, dan bahkan ilmu fikir menjadi tak laku. Siapa yang tak ingat betapa kita yang masuk kelas “Fis” atau “Bio” (dan belakangan, kelas IPA) dianggap lebih cerdas dan cemerlang daripada mereka yang ‘terbuang’ di kelas “Sos” atau IPS. Sungguh kesesatan yang nyata. Tak heran pula jika Giyon terus menganggur.

Seperti yang dicermati Eric Sasono, Jakarta di tahun itu tidak lagi dikonfrontasi dengan telak di dalam film-film, tapi lebih pada sebatas dikomentari atau diparodi. Selain adanya pembatasan terhadap sudut pandang yang mbalelo, tampaknya ada sedikit atmosfer pesimis, bahwa Jakarta toh sudah telanjur memilih jalurnya.

Tampaknya karena itu pula Taksi lebih memilih mengkritisi manusia-manusianya saja. Arifin C. Noer bersikap bagaikan penumpang kereta yang sadar bahwa kereta sedang berjalan di jalur yang keliru. Bersama segelintir penumpang lain, ia gelisah dan berusaha angkat bicara. Tapi jangankan memprotes, di zaman itu, menanyakan jalan ke sang masinis saja bisa segera digebuk oleh pak kondektur dan anak buahnya. Apa lagi memprotes. Tak eloklah itu. Orang kata mengganggu stabilitas. Jadilah Arifin memilih bercerita ke para penumpang saja, dan itupun mengkritisi kelakuan para penumpangnya, yang kebetulan seiman dengan masinis dan kondektur.

Penggambaran Jakarta dalam Taksi memang sekilas universal: ia berbicara tentang sebuah kota yang semakin tidak memanusiakan manusianya. Maka tak perlu lagi penggambaran klise landmark Jakarta semacam Monumen Nasional (Monas) dan sejenisnya. Cukup dengan lalu lintas yang semakin macet, gedung perkantoran tinggi, dan perkampungan yang tersembunyi di balik penampakan gedung-gedung megah itu. (Gambar 6)

Kedua, ini adalah masa menuju era tinggal landas, sehingga semua upaya dikerahkan demi “mengejar ketertinggalan”.[3] Kini setelah terlambat, kita memang bisa melihat betapa kelirunya niatan itu. Tapi itulah zeitgeist kala itu. Sampai-sampai pemberian nama pun mengikuti gaya panutan (Barat). Belum lagi, ada cermatan menarik dari Krisnadi Yuliawan, pemimpin redaksi RumahFilm.org, yaitu bahwa banyak solusi pendidikan di dongeng-dongeng film Indonesia semuanya “keluar negeri”, lulusan luar negeri, dan lain sebagainya (Catatan si Boy, misalnya). Di sini Arifin C. Noer mensubversi anggapan itu, sekaligus membuka kedok motivasi ke luar negeri. Ternyata, pergi keluar negeri bukanlah semata untuk meraup ilmu dari luar, tapi lebih sering untuk menghindari sanksi sosial dari dalam. Demikianlah yang terjadi pada tokoh Raymond, yang pergi keluar negeri justru karena kepengecutan sekaligus kebimbangannya. Intinya, dia sungguh-sungguh “tinggal landas”, dalam rangka kabur.

Ketiga, perihal perilaku melek media tokoh-tokohnya. Hal lain yang menarik adalah, di dalam film Taksi, cerita banyak digerakkan—kadang maju, kadang menyamping—oleh berita-berita surat kabar. Giyon digoda oleh teman-temannya karena diberitakan menerima hadiah uang dari Desi, dan juga beranjak melabrak Desi karena pemberitaan itu. Buliknya mencarinya setengah mati karena Giyon diberitakan terlibat perdagangan anak. Raymond pulang ke Indonesia karena membaca kabar Desi menyia-nyiakan anaknya.

Di tengah minat baca yang tipis, hal ini mungkin terasa aneh. Apakah sutradara sekali lagi berasumsi bahwa masyarakatnya lebih cerdas daripada kenyataannya? Barangkali justru sebaliknya. Ada tohokan tajam terhadap dunia pers saat itu. Marilah kesampingkan sejenak fakta bahwa banyaknya liputan bisa jadi hanya karena Desi telah menjadi artis. Tentang betapa banyaknya orang membaca, bolehlah kita berterima kasih kepada program pemberantasan buta huruf dan program Koran Masuk Desa yang gencar dilakukan sejak awal dekade 1980-an.

Tapi toh sikap kritis sangat kurang, di antaranya karena memang menjadi kritis sangat tidak dianjurkan. Bahkan jelas tercantum dalam SK Menteri Penerangannya[4] bahwa sikap sinis terhadap pembangunan tidak diizinkan. Dengan sendirinya, pembatasan ini memaksa khalayak yang belum sempat terbiasa berpikir kritis untuk percaya bahwa apa yang dibacanya adalah sabda pandhita ratu (laksana sabda raja). Dalam Taksi, mungkin memang agak terlalu jauh tafsirannya jika saya hubung-hubungkan. Tapi yang jelas, di dalam ceritanya orang begitu percaya pada apa yang ditulis, meskipun seperti yang diteriakkan Desi berulang kali, itu hanya “pernyataan dari produsernya”.


LATAR RUANG
Ah, Jakarta di tengah gemebyar kemakmuran ekonomi. Apa lagi yang tampil pertama jika bukan gedung-gedung tinggi yang menjamur, dan kemacetan yang mulai nampak di mana-mana? Ironisnya, gedung-gedung tinggi film Taksi adalah juga tempat berlangsungnya segala tipu daya, muslihat dari orang-orang yang kehilangan hatinya, yang mengikut saja arus pembangunan ekonomi kala itu.

Kedua, tampil pula vila-vila mewah di gunung. Terasa di dalam narasinya, vila-vila itu digunakan sebagai tempat persembunyian, bagaikan sebuah singgasana yang eskapis, tempat Raymond bersembunyi meskipun setelah berani pulang ke Indonesia. Adakah di sini “orang-orang wangi”[5] itu merenungi perbuatan mereka? Kalaupun iya, tetap saja mereka melakukannya dalam posisi yang aman, nyaman di atas angin, jauh dari kehidupan ramai orang-orang kecil.

Ketiga, kampung-kampung urban di tengah kota. Digambarkan, dalam perjalanannya menjalani hidup ramai, Giyon hidup di tengah-tengah kampung yang terbentuk secara organis dan liar di antara gedung-gedung bertingkat. Di sana tampak keseharian “orang kecil” perkotaan yang terpaksa berjumpalitan menjalani kerasnya hidup ibu kota, toh masih menyisakan karakter yang diasosiasikan dengan sudut pandang desa, dan karenanya dirindukan: jujur, saling menolong, tapi juga usil dan berprasangka.

Keempat, latar ruang yang paling unik, tidak lain adalah kendaraan taksi sendiri. Taksi adalah secuil ruang yang dibentuk untuk menjamin keamanan dan kenyamanan pergerakan manusia urban. Rupanya kedua hal tadi begitu langka di dalam kota yang silang-sengkarut ini, sehingga dirasa perlu adanya upaya ekstra untuk merawat keterjaminannya tadi. Polisi sampai rela mengadakan operasi khusus untuk mengamankan taksi,[6] sementara bus, kopaja, dan metromini dibiarkan saja jadi lahan gerayangan para pencoleng.

Tapi ruang aman tadi bukannya tanpa biaya. Tentu saja kita harus membayar lebih, dan secara sukarela mengurung diri, mengisolasi diri dari ruang-ruang jalanan yang selalu dirasa mengancam dan tak kunjung nyaman tadi. Akibat lebih jauhnya adalah bahwa ruang aman ini menjaga kita tetap steril dari realitas di luar sana. Dari pengalaman pribadi menggunakan taksi, tampak bahwa sedikit banyak ruang semi-privat ini ternyata dijadikan tempat singgah yang relatif aman bagi kedua belah pihak: baik bagi sopirnya, maupun bagi penumpangnya. Hal ini menyebabkan ruang semi-privat dua pihak beririsan, dan memungkinkan interaksi pada level personal yang langka, meskipun seringkali tetap berpulang pada pribadi-pribadinya.[7]

Maka dalam film Taksi, taksi adalah ruang yang tersisa dari rimba kota, aman dan terisolasi, tapi menyisakan potensi pergerakan yang dinamis, dan pertemuan yang personal, seberapapun langkanya. Ruang taksi dalam Taksi membenturkan dua individu yang sedang terasing. Yang satu mengasingkan diri (Giyon), dan satunya terasingkan dengan segala masalahnya (Desi). Dari interaksi orang-orang terasing inilah muncul ribuan kisah. Pilihan atas subyek taksi bisa dianggap merupakan pilihan yang sadar akan potensi ruang-ruang mini ini. Pilihan itu tidak salah. Dari pertemuan dua makhluk yang sama-sama terasing itu, muncullah kisah ini.


AKHIRULKATA
Jadi, apakah Taksi membicarakan Jakarta? Film ini, sungguhpun sesekali mengawang dalam pembicaraan filsafat dan tetek-bengek pencarian jati diri manusia, ternyata tetap mengakar dari keseharian lingkungan yang menjerat manusianya. Dengan meniadakan ikon-ikon khas Jakarta, Arifin C. Noer bisa dianggap berusaha menguniversalkan pengalaman manusia di ruang kota yang mengasingkan. Tetapi pendalamannya atas ruang dan waktu Jakarta ternyata justru membuatnya mampu menampilkan karakter Jakarta yang sejati (setidaknya di saat itu) tanpa harus memajang gambar Monas atau bundaran HI.

Apa lagi, kepiawaian Arifin C. Noer dalam mengolah cerita, pemain, dan dialog membuat Taksi enak dinikmati. Mendadak, ucapan-ucapan bernas para tokohnya bisa kita maklumi karena toh sedap didengar. Perampok pengutip Hamlet tadi juga bisa dimaafkan, karena kita tetap tertawa karenanya. Barangkali inilah contoh bagus dari upaya beresiko yang berbuah positif. Dengan menganggap penonton cerdas, Arifin mengambil resiko gagal komersial, dan ternyata khalayak menerima.

Pada akhirnya Taksi bisa dianggap sebagai catatan berharga bagi Jakarta, karena meskipun tidak berniat menyebut “Jakarta” secara nyalang, tapi diam-diam merekam jiwa Jakarta itu sendiri dengan telaten, dan mengangkat kisah para manusia pengarung belantaranya. Ini adalah sebuah kisah yang berjuang untuk tetap kritis sebelum berbagai narasi fiksi Indonesia tertelan Jakarta-sentrisme.

Seakan-akan sadar bahwa catatannya merupakan kerja yang belum selesai, di akhir cerita yang mengambang (sungguh tidak biasa untuk film Indonesia!) kita saksikan Giyon dan Raymond masih bertanya-tanya, harus pergi ke manakah mereka. Semoga saja, itu bukan pertanyaan yang terlambat untuk diajukan di masa kini.




Jakarta, Juni 2009




IFAN ADRIANSYAH ISMAIL.  Ia mengaku sebagai manusia diaspora. Meskipun baru lahir pada 16 Oktober 1979 dan hanya menjalani hidup di empat kota (Malang, Surabaya, Bandung, Jakarta), berani-beraninya ia merasa diri pengembara. Hal itu lebih disebabkan karena di keempat kota itu, tidak ada satupun yang bisa membuatnya menganggap salah satunya sebagai kampung halaman. Bisa jadi ia manusia bebas, bisa juga manusia tanpa rumah. Maka tidak heran jika pekerjaannya banyak dan berpindah-pindah. Ia pernah menulis acara komedi di televisi selama empat tahun. Sekarang, ia mengajar penulisan dan penyusunan skenario cerita komik di Akademi Samali dan menjadi redaktur bungsu di Rumahfilm.org. Kini ia menambah deretan pekerjannya dengan menulis kolom di Karbonjournal.org, hadir setiap bulan menemani Anda.