FOKUS 1 | Maret 2007

-A A +A
Versi ramah cetakPDF version
FOKUS 4 | Januari 2008
Sketsa Jakarta dalam film Indonesia
Eric Sasono
02 Januari 2008


I

Sinema dan kota konon tak terpisahkan. Pertama, sinema sebagai institusi lahir dalam konteks urban, bukan rural. Kemunculan sinema, dalam arti pertunjukan gambar bergerak yang dipungut bayaran, pertama kali terjadi di sebuah kafe di kota Paris, sebuah kota metropolis untuk ukuran awal abad keduapuluh waktu itu, bahkan hingga kini. Sejak itu sinema tumbuh menjadi bagian dari gaya hidup kaum urban, sekalipun pemanfaatan film sebagai bagian dari propaganda telah pula mencatat peran penting film di kehidupan rural.

Kedua, sinema tumbuh relatif bersamaan dengan perkembangan kehidupan urban. Listrik, trem, pemisahan tempat kerja dan tempat tinggal, serta perkembangan dasar kota lainnya, beriringan tumbuhnya dengan sebuah cara tutur penting dalam sinema yaitu montage. Perpindahan dari satu shot ke shot lainnya dalam film, perubahan sudut pandang dan gerak kamera, mirip dengan perjalanan di tengah kota dengan menggunakan trem. Pemandangan berubah-ubah dari jalan sempit, gedung tinggi, wajah-wajah manusia yang asing, etalase toko, dan tiba-tiba muncul pemandangan alun-alun kota yang luas dan hijau, sama dengan prinsip editing pada film. Pada awal pertumbuhan film, bisa dibilang bahwa seseorang tak mungkin bisa memahami film yang diedit apabila tak pernah mengalami kehidupan kota.

Maka kota punya tempat khusus pada sinema. Kota bisa berfungsi sebagai panggung tempat pembuat film mementaskan tokoh dan membentuk peristiwa. Sebagaimana lokasi dan elemen sinematis lain dalam film, kota bisa bertugas membentuk kemasukakalan cerita. Kota terhubung dengan manusia dan peristiwa lewat runtutan hubungan sebab akibat yang membentuk sebuah mayapada bagi cerita. Maka kota bisa saja tak penting sama sekali sebagai lokasi, dan bisa tergantikan.

Sekalipun demikian, kota, meskipun hanya panggung, selalu menghadirkan pesona beragam bagi para pembuat film. Sebagian memandangnya sebagai panggung yang punya hubungan pribadi dengan mereka. Lihat misalnya bagaimana Frederico Fellini memperlakukan kota Roma dalam filmnya, Roma (1972). Sebagian lagi memandang kota sebagai sebuah ancaman atau gangguan bagi sesuatu yang asli, murni, dan polos. Dalam pandangan ini, kota adalah sebuah bentuk sempurna dari modernisasi, banyak yang memandangnya sebagai sesuatu yang mengerikan dan mengancam. Maka kota (dan kemodernan) disikapi dengan pandangan merendahkan perkembangan kota dan melihat kemodernan sebagai sebuah penurunan dari nilai-nilai yang lebih luhur.

Di negara-negara Dunia Ketiga, pandangan yang terakhir itu cukup dominan. Kota tumbuh seiring aliran modal dan ini menyebabkan terjadinya penyesuaian-penyesuaian pada kehidupan sosial-budaya di perkotaan. Fenomena seperti dislokasi sosial budaya, kehilangan identitas, dan ketidakmampuan bersaing bisa dianggap akibat dari penyesuaian struktural seperti ini. Penyesuaian ini kerap terjadi tidak secara sukarela dan aparat pemerintah menjadi agen untuk memaksa melakukan penyesuaian-penyesuaian itu. Kegiatan seperti penggusuran atau pun penataan ruang adalah kegiatan yang dilakukan oleh pemerintah untuk menciptakan ruang bagi penyesuaian struktural kota dan penduduknya terhadap aliran modal yang masuk dan mengubah wajah kota.

Penyesuaian itu tak selalu bisa dipahami. Di permukaan, yang tampak adalah sebuah dunia yang keras dan tak kompromis dengan saran-saran yang diberikannya. Apabila penduduk kota tak mengikuti “saran” penyesuaian itu, maka bersiaplah untuk mengalami dislokasi budaya, kehilangan pekerjaan, sampai hal-hal yang lebih fatal lagi. Fenomena di permukaan inilah yang diamati oleh para pembuat film Indonesia yang punya kepekaan dalam melihat Jakarta dan kemudian mengubahnya menjadi sebuah lokasi yang penting bagi ungkapan sinematik mereka. Jakarta memang ancaman, tapi dari sanalah ide dan gagasan kreatif tumbuh dan berkembang.

2

Pandangan yang menganggap kota sebagai ancaman yang datang beriring modernisasi dapat ditemui pada film-film dekade 1970-an. Pada dekade tersebut modernisasi Indonesia sedang memasuki masa transisi awalnya. Ledakan ekonomi dari bonanza minyak belum terasa dan kemodernan (silakan artikan sendiri kata ini) masih dicurigai sebagai sebuah pengaruh yang bersifat degradatif atau paling tidak merupakan gangguan terhadap kehidupan yang naif dan sederhana. Tahun 1970-an adalah periode ketika Jakarta berada pada tahap awal keterbelahannya dan kedua pihak tidak bisa mencapai resolusi yang baik-baik dan cenderung untuk tidak bisa menjalani hidup koeksistensi damai.

Salah satu contoh terkuat akan sikap terhadap perkembangan kota semacam ini adalah pada film Si Doel Anak Modern karya Sjumandjaja. Dalam judul di awal filmnya, kata “Anak” dicoret dan diganti “Sok” yang menandai ketidakmampuan si Doel (Benyamin S) untuk sungguh-sungguh menjadi modern, karena sesungguhnya yang dilakukan adalah meniru-niru gambaran kemodernan yang ditampilkan oleh tokoh antagonis dalam film itu (Achmad Albar).

Kisah dalam Si Doel berawal dari sebuah “harmoni” sebuah kampung di Jakarta. Rutinitas bagi Si Doel terganggu ketika sebuah anasir asing masuk ke dalam harmoni itu dan anasir tersebut berasal dari sisi modern kota Jakarta. Anasir itu adalah seorang perempuan, Kristin alias Nonon (Christine Hakim). Perempuan ini adalah wakil dari modernitas, sebuah Jakarta yang baru. Ia adalah teman main si Doel ketika kecil, tetapi menjalani pendidikan dan kemudian bekerja sebagai peragawati (bayangkan istilah ini sekarang). Jakarta yang baru ini terbiasa dengan modernitas (baca: kehidupan urban) yang licik, licin, penuh tipu daya, beraroma narkoba dan seks (keduanya jahat), dan fesyen yang mengganggu (ingat pekerjaan Kristin adalah peragawati). Maka ketika Kristin melihat si Doel, ia terpesona akan kenyataan lain Jakarta, sebuah eksotisme yang muncul dari figur muka Janus metropolitan yang berada pada tahap infant.

Gangguan bagi harmoni [1] inilah yang dijadikan sebagai sebuah sumber kritik sosial oleh Sjumandjaja. Ia dengan ironik memperlihatkan ketidakmampuan tokoh seperti si Doel untuk mempertahankan identitas dirinya demi memenuhi kriteria yang disarankan oleh kemodernan. Celakanya, kriteria yang ditangkap oleh Si Doel itu adalah kriteria artifisial (rambut kribo, celana cutbray) sehingga kegagalan itu menjadi lebih ironik lagi.

Dengan melihat bahwa si Doel adalah anak dari suku Betawi,[2] maka Sjuman ingin sekaligus memperlihatkan kecemasannya akan ketidakmampuan penduduk suku asli Jakarta ini beradaptasi secara substansial dengan perkembangan modernitas yang jalan seiring dengan pertumbuhan kota. Hal ini digambarkan oleh kritikus JB Kristanto [3] sebagai kedekatan khusus Sjumandjaja dengan Jakarta; karena selain Si Doel Anak (Sok) Modern, Sjuman juga membuat Si Doel Anak Betawi dan Pinangan, sebuah adaptasi dari naskah drama Anton Chekov yang dibuat dengan latar belakang Betawi dan pendekatan lenong, teater rakyat tradisional Betawi.

3

Jakarta kemudian berkembang tak tertahankan. Kenaikan harga minyak dunia akibat Perang Iran-Irak tahun 1980-an telah menyebabkan bonanza minyak. Ledakan ekonomi ini kemudian diiringi dengan pengetatan ideologi dan korporatisasi yang dilakukan oleh negara. Paket UU Politik tahun 1985 membuat represi politik makin kentara dan ruang kebebasan menyempit. Kendali terhadap produksi film semakin terasa dan negara ikut campur dalam pembentukan mitos-mitos nasional melalui film, dengan memproduksi sendiri film-film mereka lewat Perusahaan Film Negara (PFN) yang punya posisi finansial kuat saat itu.

Ideologisasi yang semakin kuat ini telah membuat kritik dalam film Indonesia tidak lagi dilakukan seperti pada 1970-an. Konfrontasi antara ide-ide modernitas dan ide tradisional tak lagi menempati posisi sentral bertabrakan seperti pada Si Doel Anak Modern. Film Indonesia periode sesudah 1985 memperlihatkan sikap yang lebih lembut terhadap kenyataan, sekalipun dengan rangkaian keberatan yang nyata terhadap Jakarta.

Penggambaran kota dalam kerangka seperti ini tidak lagi hitam putih. Kota memang masih “kejam” dan degradatif dan hipokrit, tetapi tokoh-tokoh di dalamnya tidak lagi seperti Si Doel yang menentangnya dengan cara hitam putih seperti pada Si Doel Anak Modern. Tokoh-tokoh dalam film tahun 1985 ke atas sudah lebih bisa menerima Jakarta sebagai sebuah fakta tak terelakkan dan kemudian melakukan penyesuaian diri terhadapnya. Keberatan-keberatan para pembuat film terhadap Jakarta kemudian diubah menjadi parodi, sebuah ironi yang tidak pahit.

Setidaknya, ada dua film menonjol yang bisa dilihat membawa pendekatan semacam ini di awal dekade 1990-an. Kedua film itu adalah Oom Pasikom (Chaerul Umam, 1990) dan Badut-Badut Kota (Ucik Supra, 1993). Oom Pasikom (dengan judul dalam kurung Parodi Ibukota) jelas sekali membawa kritik keras terhadap gaya hidup Jakarta dengan cara bercanda. Film yang diinsipirasi dari kartun di harian Kompas ini membawa sketsa kehidupan Jakarta dari kacamata seorang vagabond. Komentar sosial yang memperlakukan realitas sekelilingnya seperti snapshot, mirip dengan sebuah karikatur satu panel di halaman koran. Film ini dipenuhi sketsa dan sindiran terhadap gaya hidup Jakarta yang dipandang sebagai hipokrit dan tak tahu diri.

Pada Badut-Badut Kota, Jakarta tampil lebih tidak ramah ketimbang pada Oom Pasikom. Jakarta dilihat sebagai rimbaraya tempat berlaku hukum survival of the fittest. Film Badut-badut Kota ini menceritakan mengenai pasangan muda di Jakarta Deddy dan Menul (Dede Yusuf dan Ayu Azhari) serta seorang anak mereka yang masih SD yang memanggil ayahnya dengan panggilan “daddy” dan sering mengingatkan ayahnya dengan frasa: “don’t forget ya dad...”. Mereka tinggal di rumah kontrakan sempit dengan induk semang yang kelewatan pelit. Ketika mereka tak mampu membayar sewa rumah, si induk semang mengangkat perabot butut yang mereka miliki sebagai jaminan.

Deddy adalah seorang sarjana yang bekerja sebagai badut di kawasan wisata dalam kota (bersama sepuluh orang sarjana lainnya sambil menunggu pekerjaan yang lebih baik). Namun pekerjaan ini bukan sungguh-sungguh pekerjaan karena dari berbagai aspek tak menyediakan kecukupan bagi pasangan ini untuk bertahan di Jakarta. Sampai akhirnya mereka berhasil mendapat pinjaman untuk membuka sebuah usaha warung makan, pelan-pelan pasangan muda ini akhirnya berhasil merintis jalan mereka sampai akhirnya mereka sukses dengan restorannya dan menjadi orang yang berhasil menaklukkan Jakarta.

Film Badut-Badut Kota ini menggambarkan Jakarta dengan baik sebagai panggungnya. Keberadaan tempat wisata dalam kota seperti Taman Mini Indonesia Indah dan Dunia Fantasi, serta menguatnya posisi mereka, telah menghasilkan pekerjaan semi-informal yang menjadi penampungan sementara bagi penduduk terdidik Jakarta. Keberadaan gedung-gedung bertingkat dengan car call mereka (yang waktu itu masih terdengar hingga ke lobi) dijadikan sebagai sebuah elemen cerita yang unik. Deddy selalu memanggil “Bapak Deddy dari restoran Nyonya Menul” untuk mempromosikan gratis nama restorannya di gedung-gedung bertingkat yang pada awal 1990-an (sesudah deregulasi perbankan 1988) menjadi salah satu fenomena paling mencolok di Jakarta.

Sketsa-sketsa dalam Oom Pasikom dan Badut-Badut Kota memperlihatkan perubahan sikap dalam menghadapi Jakarta. Jika pada Si Doel Anak Modern, Jakarta dipandang dengan perspektif yang sangat tajam dan keras, pada kedua film yang belakangan ini, kekerasan itu menghilang. Ketajaman kedua pembuat film ini masih ada, tetapi mereka mengubahnya menjadi parodi, sebuah ironi yang didekati dengan bercanda.

Hal ini, seperti disinggung di atas, merupakan buah dari perkembangan Jakarta yang sudah mengarah pada bentuk yang semakin terbelah. Jakarta bagai Janus bermuka dua, selalu menyingkirkan orang kecil dan memenangkan pembangunan ekonomi. Sesudah bonanza minyak terjadi, pemerintah meliberalkan perbankan dengan melakukan paket kebijakan ekonomi pada bulan Oktober 1988 yang memungkinkan pembukaan bank dengan modal relatif kecil. Pengumpulan modal masyarakat lewat bank ini kemudian diiringi dengan penyaluran kredit kepada kelompok usaha sendiri dan properti yang mengubah drastis wajah Jakarta, sekaligus membawa konflik besar-besaran seputar soal tanah di Jakarta.

Tak heran, baik Badut-Badut Kota dan Oom Pasikom, menampilkan shot dari bawah yang menggambarkan kemegahan gedung Bank BCA sebagai paduan dua fenomena terbaru Jakarta memasuki paruh pertama dekade 1990-an, yaitu ledakan properti gedung bertingkat dan liberalisasi perbankan (yang keduanya kemudian mengarah pada kerentanan ekonomi Indonesia dalam menghadapi krisis ekonomi 1997).

4

Pertengahan tahun 1990-an ditandai dengan ketidakberdayaan lebih jauh dari para pembuat film terhadap Jakarta. Ketidakberdayaan ini berasal dari perubahan drastis institusi perfilman. Jaringan eksebisi film mengalami perumusan ulang dengan masuknya modal besar Jaringan 21 dan membuat para produser kehilangan kenyamanan mereka dalam membuat film. Banyak film mengubah pendekatannya menjadi sangat pragmatis terhadap selera massal dengan cara menjual erotika.

Diawali dengan Gadis Metropolis yang dibintangi Inneke Koesherawati, maka film Indonesia memasuki sebuah fase yang kini dilihat sebagai sebuah situasi jumud. Pada masa itu, film Indonesia menawarkan adegan yang selalu diejek sebagai “bupati” (buka paha tinggi-tinggi) dan “sekwilda” (sekitar wilayah dada), sekalipun sebenarnya film-film itu tak menawarkan apa-apa. Elemen naratif film-film itu demikian lemah, sedangkan elemen erotika di dalamnya tak pernah benar-benar bisa memuaskan penonton. Setelah ledakan-ledakan lewat film Gadis Metropolis dan Gairah Malam, film-film semacam itu membuat penonton kecewa dan kehilangan selera; sampai kemudian krisis ekonomi menghantam Indonesia dan produksi film nyaris berhenti dengan hanya lima judul setahun pada tahun 1998.

Pada pertengahan 1990-an, karena absennya film dengan muatan kritik terhadap kota, maka Jakarta relatif hanya tampil di film-film quasi-erotika di atas sebagai panggung yang sama sekali tak signifikan dan sangat mungkin tergantikan. Film-film itu umumnya melihat Jakarta sebagai sebuah tempat yang mengalami “degradasi moral” dan film-film itu seakan ikut merayakannya dengan malu-malu. Satu-dua usaha untuk menggambarkan bahwa Jakarta adalah sebuah kolam yang kejam yang membuat ikan-ikannya harus menjadi “jahat”, digambarkan juga dalam film semisal Kenikmatan Tabu (1994) dan Akibat Bebas Sex (1996, beredar dalam VCD dengan judul Sex & Masalah Aids).[4] Namun sesungguhnya “pesan moral” yang dibawa oleh film-film ini justru bertabrakan dengan penggambaran yang dilakukan oleh film ini sendiri.

5

Film Indonesia pada tahun 2000-an terlihat sedikit sekali bersinggungan dengan Jakarta dalam intensitas yang cukup. Salah satu yang paling bertanggungjawab dalam menggambarkan Jakarta adalah Eliana, Eliana (Riri Riza, 2002) yang menjadikan latar belakang Jakarta bersifat spesifik. Film ini mengisahkan Eliana yang hidup menumpang di rumah temannya, Heni, di Jakarta. Eliana dijemput oleh ibunya dan diminta untuk pulang pada keesokan harinya. Eliana menghindar; dan pada saat yang sama Heni hilang dari rumah. Eliana kemudian bersama Bundanya berkeliling Jakarta di malam hari untuk mencari Heni.

Film ini menggambarkan sketsa Jakarta secara utuh. Sejak awal, film ini memperlihatkan wajah Janus Jakarta pada karakter Eliana. Perempuan usia 20-an itu terdesak oleh kota besar itu dan harus tinggal di kawasan belakang, sebuah wilayah subsisten yang memberikan daya dukung bagi orang seperti Eliana. Persoalan kesenjangan antargenerasi, pertentangan antara tradisi dan perubahan, digambarkan dengan baik dalam konflik-konflik yang personal dan intens.

Namun sekali lagi, Jakarta adalah sesuatu yang terterima seperti adanya. Para tokoh adalah ikan yang berenang di dalamnya, terombang-ambing dan tak mampu mengubah apapun mengenai kolam itu. Namun tampak bahwa Eliana, Eliana sebagaimana Badut-Badut Kota dan Oom Pasikom, mampu menghadirkan Jakarta sebagai panggung yang utuh tanpa harus merasa takut dan masih menyisakan harapan di dalamnya.

Satu film dekade 2000-an yang bicara Jakarta secara intens lagi adalah Kamulah Satu-satunya (Hanung Bramantyo, 2007). Film ini menggambarkan Jakarta dari kacamata seorang pendatang di Jakarta. Seorang remaja bernama Indah ingin menonton konser band kegemarannya, Dewa, di Jakarta. Namun kakeknya tak mengijinkan karena ibu Indah pernah pergi ke Jakarta dan tak kembali. Indah akhirnya kabur ke Jakarta dan menyaksikan bahwa Jakarta adalah sebuah kota yang keras dan penuh dengan segala macam tipu daya. Jakarta adalah kota yang jahat, tetapi ada deux ex machina dalam film ini yang menegaskan dua wajah Jakarta dari kacamata seorang pendatang seperti Indah; seperti halnya juga Hanung sang sutradara film ini.

Film Kamulah Satu-satunya menggambarkan Jakarta dengan sketsa, seperti pada Oom Pasikom. Film ini menyentuh berbagai dekorasi panggung bernama Jakarta seperti razia majalah yang dilakukan oleh kelompok berjubah mirip Forum Pembela Islam (FPI),[5] pembajakan bis kota oleh demonstran,[6] penarikan sumbangan di jalan dalam pembangunan masjid, pendukung sepakbola, dan sebagainya. Elemen-elemen dekoratif ini terasa tidak disiapkan dengan matang sehingga menghilangkan karakteristik Jakarta seperti yang diniatkan. Jakarta menjadi generik seperti kota besar lain; atau paling tidak gambaran Jakarta bersifat snapshot tanpa sungguh-sungguh memahami kota itu dengan baik. Film ini justru gagal menangkap esensi Jakarta dan membuat dekorasi itu menjadi dominan menguasai penceritaan yang dibawa oleh filmnya.

6

Cara melihat kota bagi pembuat film Indonesia ini berubah-ubah, tergantung bagaimana persepsi mereka terhadap kota, khususnya Jakarta. Saat ini Jakarta sudah menjadi semacam determinan penting dalam menentukan tema. Lihat misalnya film-film yang menjadikan legenda urban Jakarta sebagai bagian dari elemen naratif mereka. Film seperti Hantu Jeruk Purut, Terowongan Casablanca, dan Rumah Pondok Indah sudah menyebut daerah-daerah spesifik Jakarta sebagai judul film mereka dengan harapan keterkaitan penonton film dengan cerita legenda urban tersebut.

Namun peminjaman ini hanya sampai di sini, tak lebih. Hal semacam ini sudah dilakukan seperti pada film Blok M (Bakal Lokasi Mejeng, 1990) yang menggambarkan gaya hidup remaja sejak pertengahan tahun 1980-an, khususnya pernyataan mereka dalam soal fesyen. Namun, sebagaimana film-film horor tahun 2000-an, film ini tak menjadikan kota sebagai bagian tubuh film dan tema yang mereka ambil, dan hanya meminjam popularitas gaya hidup yang sifatnya permukaan saja. Film-film dengan judul lokasi spesifik ini semata-mata dibuat dalam rangka mengeksplorasi pasar semata dan tak berusaha membuat komentar apapun terhadap Jakarta.

Dengan demikian sesungguhnya kemampuan seorang pembuat film dalam menangkap lingkungannya menjadi faktor yang sangat penting. Ketika ia mengungkapkan kembali hasil cernaannya terhadap lingkungan itu untuk menjadi panggung bagi filmnya, sesungguhnya di situlah terlihat kepekaan dan kemampuan seorang kreator dalam melakukan representasi dari lingkungan tersebut.

Pada titik ini, tampaknya latar belakang pembuat film Indonesia yang berasal dari kelas menengah masih dominan dalam membentuk representasi yang mereka hasilkan. Dalam kebanyakan kasus, para pembuat film Indonesia kini berangkat dari kelas menengah kota yang tak menjalani proses inisiasi yang panjang untuk pada akhirnya membuat filmnya sendiri. Mereka relatif bukan pendaki kehidupan sosial yang datang dari luar Jakarta dan memulai kariernya dari bawah sekali. Hal ini menjadi salah satu faktor yang menyumbang dari minimnya pengalaman dan pengamatan yang terlibat terhadap kelas bawah kota untuk ditampilkan dalam panggung kota Jakarta.

Bahkan lihat misalnya dalam menggambarkan kehidupan migran (salah satu persoalan yang sejak zaman Gubernur Ali Sadikin sudah menjadi salah satu persoalan terbesar) di Jakarta. Persoalan yang dialami migran (sekalipun migran temporer) ke Jakarta adalah keinginan untuk menonton kelompok musik kesayangan, ketimbang migran pencari nafkah yang sesungguhnya adalah soal terbesar Jakarta dari dulu hingga kini. Kamulah Satu-satunya menggambarkan seorang anak kelas menengah dari sebuah kota kecil satelit Jakarta yang sebenarnya punya uang cukup untuk menonton kelompok musik kesayangannya, tetapi dilarang oleh kakeknya. Maka persoalan dan pengalaman di Jakarta adalah persoalan hubungan keluarga dan pengalaman artifisial yang terpisah dari pengalaman nyata kehidupan di Jakarta.

Dengan demikian Jakarta sesungguhnya masih kurang terwakili dalam film-film Indonesia sekarang ini. Jakarta sebagai sebuah panggung seakan sepi dari masalah dan tak memengaruhi jalan hidup (baca: jalan cerita film) para manusia di dalamnya. Bisa jadi ini masih merupakan satu utang para pembuat film yang hidup dan besar di Jakarta ini untuk mengakrabi Jakarta dan bercerita tentangnya. Seperti yang dilakukan oleh Sjumandjaja, dengan kecintaan sekaligus kebenciannya terhadap Jakarta.

Jakarta, November 2007

ERIC SASONO lahir di Jakarta dan tamat dari jurusan Ilmu Politik FISIP UI. Sekarang ini aktif sebagai redaktur di situs www.rumahfilm.org yang didirikan bersama dengan beberapa rekannya. Ia pernah mendapat Piala Citra untuk kritikus film terbaik 2005 dan 2006, dan ia ikut mengembalikan kedua pialanya bersama dengan para pembuat film, pemain film dan musisi ilustrator film yang kemudian membentuk Masyarakat Film Indonesia (MFI). Ia juga mendapat penghargaan sebagai kritikus film terbaik tahun 2005 versi Dewan Kesenian Jakarta.



Oom Pasikom (Chaerul Umam, 1990). Foto koleksi Eric Sasono.


Catatan kaki

[1] Krishna Sen menyebutnya sebagai “order” atau “ketertiban”. Lihat Krishna Sen, Indonesian Cinema, Framing the New Order, London and Boston, Zed Books, 1994, hal. 157 dst. Film ini lanjutan dari film Si Doel Anak Betawi (juga disutradarai oleh Sjumandjaja) yang diadaptasi dari buku bacaan anak-anak berjudul Si Doel Anak Jakarta karya Aman Datuk Mojoindo.
[2] JB Kristanto, Nonton Film Nonton Indonesia, Penerbit Buku Kompas, Jakarta, 2004. hal. 317.
[3] JB Kristanto, Katalog Film Indonesia, Jakarta: Nalar, 2007., hal. 391.
[4] Razia ini tak hanya terjadi di Jakarta. Di kota-kota lain hal ini juga terjadi. Lihat saja satu contoh di Tasikmalaya ini: http://www.pikiran-rakyat.com/cetak/2006/042006/15/0308.htm
[5] Demonstrasi untuk “memperjuangkan hak-hak rakyat”, sekalipun gambaran para demonstran ini lebih mirip karyawan menuntut kenaikan upah ketimbang menuntut perubahan politik. Ironi yang diniatkan oleh Hanung (pejuang rakyat membajak fasilitas rakyat) menjadi gagal karena kekeliruan pemilihan pemain ini.

Komentar

kmvmuhaa
Hello!
Hello!
Hello!
コーチは、最高のようなハンドバッグとしてのレザーアクセサリーで知ら評判が高いブランドです。これらの製品は、その高い品質のために有名であるにもかかわらず正規店から買ったとき、彼らはまた、高価である。コーチハンドバッグアウトレットは、女性がエレガントなアクセサリーのために大金を支払うことなく、買い物で自分自身を楽しむことができる場所です。 3分の1以下であり、トレンディーなオファーをお得な価格、それ誰もがコーチハンドバッグアウトレットで買い物をしようとしていることも不思議。 http://www.specmedpro.com/p-360.html COACH バッグ/コーチ バッグ★正規アウトレット★ペイトンタッターソールスモールポケット2WAYトートバッグ21942 B4/MC(マルチカラー) http://www.specmedpro.com/p-725.html 【新品?未使用】【コーチ 財布 激安】(COACH 財布) セール★正規アウトレット★ペイトンシグネチャークローバーミディアムジップアラウンド二つ折り財布48701 B4WTM(ホワイトマルチカラー) コーチ 激安! http://www.specmedpro.com/p-615.html 【祝開店!大放出セール開催中!】 【コーチ バッグ 激安】(COACH バッグ)コーチ ハンドバッグ コーチ ママディソンオプアート2WAYショルダーハンドバッグ【新品·正規品】 http://www.specmedpro.com/p-91.html 【最低価格】【コーチ バッグ 激安】(COACH バッグ)コーチ ハンドバッグ コーチ アシュレイサッチェル2WAYショルダーハンドバッグ【新品·正規品】 http://www.specmedpro.com/p-434.html 【コーチ 財布 新作】(COACH 財布 本物)コーチ 長財布 コーチ オプアート柄クリスティンレザー長財布【新品·本物·正規品】★ 今月末までの特別価格! http://www.amyoncall.com/p-2056.html コーチ バッグ COACH F70443 GM/MA メンズ トランス アトランティック ナイロン スモール メッセンジャーバッグ/ショルダーバッグ ガンメタル/マホガニー http://www.amyoncall.com/p-2627.html <>#22823;特価]Coach f48804svbt0<>#26032;品]コーチ 財布 二つ折り長財布<>#28608;安]シグネチャー マルチ ストライプ アコーディオン ジップ アラウンド<>#36865;料無料]キャンバスxパテントレザー ライトカーキxブラッシュピンク <>#36890;販] http://www.amyoncall.com/p-1852.html コーチ バッグ COACH F17650 SV/MC 激安 アシュレイ/アシュリー スカーフ プリント サティーン サッチェル ハンドバッグ/ショルダーバッグ シルバー/マルチカラー http://www.amyoncall.com/p-1474.html コーチ バッグ COACH F77321 シグネチャー ナイロン ポケッタブル ウィークエンダー トートバッグ フューシャ http://www.amyoncall.com/p-18.html Coach f62432sviy<>#26032;品]コーチ キーホルダー/キーリング<>#28608;安]パーカー サフィアーノ レザー ニッケル ハングタグ<>#36865;料無料]レザーxメタル アイボリー <>#36890;販] コーチ会社は謙虚な始まりを持っています。コーチは、彼らが優れた品質の商品を生産に焦点を当てた当初から1941年にマンハッタンで創業されました細かい皮革製品デザイナーとメーカーであり、アメリカの市場は熱心に彼らの商品を受け入れ。名前コーチはよく作られたとの迅速代名詞と細心の注意を払って皮革製品を設計し、そしてコーチは国のプレミアムアクセサリーデザイナーとメーカーの一つであると上昇した。彼らは今、季節に更新された商品の大規模なラインを持っている。
多くの場合、コーチハンドバッグアウトレットは季節外れの皮革製品の全範囲を顧客に歓迎します。これらは高価なブティック店舗によって送信され、彼らは最も素晴らしい価格の一部を持っています。新しいスタイルが導入されており、スペースが必要なため、これらの製品はコンセントに送信された理由です。コーチは手頃な価格のブランドとなり、興味深い選択肢はすべての時間を提供していますどこでターンでは、顧客は、世界に導入される。 、工場から直接送信されたクリアランスとして販売されているコーチのハンドバッグの出口で提供されている製品もあります。選択肢が多様であり、満足より顧客より。 http://www.specmedpro.com/p-49.html 大注目【品質保障】コーチ バッグ トート(COACH バッグ)コーチ トート バッグ コーチ ペネロピレザー2WAYショルダートートバッグ【新品·正規品】【全品最安挑戦中】 http://www.specmedpro.com/p-641.html 【大人気定番コーチ】コーチ バッグ/COACH バッグ★正規アウトレット★オードリーレザースモールハンドバッグ/パーティーバッグ47768 SV/BK(ブラック) http://www.specmedpro.com/p-178.html 【コーチ 財布 新作】(COACH 財布 本物)コーチ 長財布 コーチ 型押しレザー長財布【新品·本物·正規品】★ 今月末までの特別価格! http://www.specmedpro.com/p-511.html 【コーチ 財布 新作】(COACH 財布 本物)コーチ 長財布 コーチ クロスビーレザー長財布【新品·本物·正規品】★ 今月末までの特別価格! http://www.specmedpro.com/p-165.html 【コーチ 財布 新作】(COACH 財布 本物)コーチ 長財布 コーチ ギャラリーレザー長財布【新品·本物·正規品】★ 今月末までの特別価格! http://www.amyoncall.com/p-388.html Coach f49510svph<>#26032;品]コーチ 財布 二つ折り財布<>#28608;安]エンボスド リキッドグロス スリム ミディアム ウォレット<>#36865;料無料]ハート パテントレザー ホワイト <>#36890;販] http://www.amyoncall.com/p-2307.html コーチ バッグ COACH 13889 BIGGD クローバー オプアート ダッフル ショルダーバッグ ブラス/ライトカーキ/ゴールド http://www.amyoncall.com/p-1204.html コーチ バッグ COACH F25296 B4/BX ニュー テイラー レザー サッチェル ハンドバッグ/ショルダーバッグ ボルドー http://www.amyoncall.com/p-393.html <>#26684;安]Coach f51678svbk<>#26032;品]コーチ 財布 二つ折り財布<>#28608;安]リキッド グロス シグネチャー ハート ミディアム ジップ アラウンド<>#36865;料無料]レディース パテントレザー ブラック <>#36890;販] http://www.amyoncall.com/p-2591.html <>#22823;特価]Coach f49892svcjz<>#26032;品]コーチ 財布 ラウンドファスナー長財布<>#28608;安]シグネチャー ストライプ 12CM アコーディオン ジップ アラウンド<>#36865;料無料]キャンバスxレザー ライトカーキxシェルピンク <>#36890;販] コーチ会社は謙虚な始まりを持っています。コーチは、彼らが優れた品質の商品を生産に焦点を当てた当初から1941年にマンハッタンで創業されました細かい皮革製品デザイナーとメーカーであり、アメリカの市場は熱心に彼らの商品を受け入れ。名前コーチはよく作られたとの迅速代名詞と細心の注意を払って皮革製品を設計し、そしてコーチは国のプレミアムアクセサリーデザイナーとメーカーの一つであると上昇した。彼らは今、季節に更新された商品の大規模なラインを持っている。
多くの場合、コーチハンドバッグアウトレットは季節外れの皮革製品の全範囲を顧客に歓迎します。これらは高価なブティック店舗によって送信され、彼らは最も素晴らしい価格の一部を持っています。新しいスタイルが導入されており、スペースが必要なため、これらの製品はコンセントに送信された理由です。コーチは手頃な価格のブランドとなり、興味深い選択肢はすべての時間を提供していますどこでターンでは、顧客は、世界に導入される。 、工場から直接送信されたクリアランスとして販売されているコーチのハンドバッグの出口で提供されている製品もあります。選択肢が多様であり、満足より顧客より。 http://www.specmedpro.com/p-46.html 大注目【品質保障】コーチ バッグ トート(COACH バッグ)コーチ トート バッグ コーチ ペネロピバッグルレザートートバッグ【新品·正規品】【全品最安挑戦中】 http://www.specmedpro.com/p-317.html ?秋冬アイテムが衝撃価格に★コーチ バッグ トート(COACH バッグ)コーチ トート バッグ コーチ ク2WAYショルダーオプアートビジネストートバッグ【新品·正規品】 http://www.specmedpro.com/p-523.html 【ランキング入賞多数☆正規品】 【コーチ バッグ 激安】(COACH バッグ)コーチ ビジネスバッグ コーチ レザートートビジネスバッグ【新品·正規品】 http://www.specmedpro.com/p-463.html 【コーチ 財布 新作】(COACH 財布 本物)コーチ 長財布 コーチ シグネチャーキャンバスレザーコインケース【新品·本物·正規品】★ 今月末までの特別価格! http://www.specmedpro.com/p-224.html 上半期ランキング受賞!コーチ バッグ トート(COACH バッグ)コーチ トート バッグ コーチ ギャラリーレザートートバッグ【新品·正規品】【全品最安挑戦中】 http://www.amyoncall.com/p-764.html コーチ バッグ COACH F51265 SIGYL シグネチャー ストライプ スウィングパッグ ショルダーバッグ ライトカーキー/イエロー http://www.amyoncall.com/p-778.html コーチ バッグ COACH F4855 マディソン オプアート サテン クラシック スイングパック/ショルダーバッグ ブラス/カーキー/マホガニーリザード http://www.amyoncall.com/p-1709.html コーチ バッグ COACH ショルダーバッグ バック トートバッグ 激安 COACH F23304 SVBHM シグネチャー フィールドオーバー ライトカーキ/ブライトジェイド http://www.amyoncall.com/p-890.html コーチ バッグ COACH F20044 SBKBK POPPY ポピーデイジーシグネチャー ショルダーバッグ ブラック http://www.amyoncall.com/p-858.html コーチ バッグ COACH F15704 SV/LP ペネロピ コーテッドシグネチャー ヒッピーショルダーバッグ ライトピンク あなたがブランド名のコーチについて考えるとき、小さなカフェで、その後昼食をサックス·フィフス·アベニューで買い物をして、よく合わせた、アッパーイーストサイドの女性の思いが頭に浮かぶ。バッグ自体は最高に高品質の生地と材料を持って作成されたと、この上流階級の評判に会釈を与えている。女性はコーチのハンドバッグを運ぶときに、彼女は上品に見え、一緒に入れ、時代を超越した。
Hello!
Hello!
Hello!

Add comment

Isi bagian ini tidak akan ditampilkan untuk umum.
  • Tag HTML yang dibolehkan: <p><br>

Informasi lebih lanjut tentang opsi format tulisan

CAPTCHA
This question is for testing whether you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.