FOKUS 1 | Maret 2007

-A A +A
Versi ramah cetakPDF version
FOKUS 4 | Januari 2008
Video: not all correct... Bagian 1
Ronny Agustinus
04 Januari 2008


ESAI INI adalah serpihan catatan tentang fenomena seni video (video art) dan media baru (new media), budaya serta teknologi visual yang melatarinya, juga tentang OK. Video—Jakarta Video Art Festival 2003.

I.

DUA TAHUN silam, mahaguru seni media baru Lev Manovich menerbitkan buku The Language of New Media (MIT Press, 2001). Sampulnya biru dengan gambar gulungan film, bab pertamanya dibuka dengan adegan-adegan Man With a Movie Camera, dan buku ditutup dengan bab ‘What Is Cinema?’ Bagi Lev, film memainkan peran utama untuk memahami seni media baru. Dengan bercanda ia bahkan berkata buku ini sebenarnya ingin ia beri sub-judul: ‘Segala sesuatu yang ingin Anda ketahui tentang media baru tapi takut menanyakannya pada Dziga Vertov’.

Untuk memahami video tak pelak kita harus menengok sejarah film. Bukan cuma karena video merupakan perkembangan teknologis dari film, tapi karena pada filmlah obsesi kesenian Barat akan realitas berpuncak. Ketika kesenian Timur dicirikan oleh sifat dekoratif dan kedatarannya, segala upaya seni rupa Barat—didukung ilmu pengetahuan yang mereka kembangkan—dikerahkan untuk menangkap realitas itu (yang selama sekian kurun waktu diidentikkan dengan ‘kepersisan’). Pada zaman Renaissance saja: ilmu bedah Vesalius menggariskan dasar-dasar gambar anatomi manusia, jendela berkisi Alberti membagi-bagi model lukisan dan bidang gambar dalam kotak-kotak yang rata terstruktur, dan Giotto, pelukis besar Italia itu, disebut-sebut sebagai “orang pertama yang mampu menghasilkan bentuk-bentuk tiga dimensi di permukaan datar... Pertama kalinya sejak zaman antik seorang pelukis benar-benar berhasil menaklukkan wujud pejal.”[1]

Ketika fotografi ditemukan, banyak orang berkata seni lukis mati sudah: kepersisan telah bisa digandakan oleh sebuah alat! Tapi Clive Bell berpendapat lain: “…andai wujud representatif punya nilai, maka nilainya ada sebagai wujudnya, bukan representasinya.”[2] Bagi Bell, kehadiran fotografi justru memfitrikan seni lukis, membebaskannya dari kepedulian menahun akan deskripsi dan representasi, dan dengan demikian mengarahkan perhatiannya pada ‘hakikat’—bukan lagi hakikat benda-benda, tapi hakikat rupa. Dengan “krisis representasi” ini, minat seni lukis akan kepersisan surut, tapi minatnya akan realitas belum. Ia cuma menoleh pada realitas lainnya: realitas alam sebagai perubahan sinambung cahaya dan pergerakan (Impresionisme), realitas emosi (Ekspresionisme), realitas mimpi dan bawah-sadar (Surrealisme), dan lain sebagainya.

Sementara itu, karena keterbatasan teknologi, karya-karya awal fotografi belum menunjukkan perbedaan mencolok dengan seni lukis klasik. Objek fotonya masih berupa alam benda, pemandangan, atau model yang statis. Kekurangpekaan film masa awal, yang butuh waktu sekitar tiga setengah menit untuk menyerap cahaya jadi citra negatif, belum memungkinkan foto menangkap gerak dinamis. Baru kemudian, seiring perkembangan teknologinya, fotografi memperoleh wataknya yang sejati di tangan para jurnalis. Dengan menangkap peristiwa-peristiwa besar langsung pada sumbernya—sekaligus kejadian keseharian yang remeh temeh dan candid yang tak tertangkap oleh seni lukis—jurnalisme telah mendudukkan fotografi di tempatnya yang tersendiri. Realitas telah dijauhkan dari seni lukis dan didekatkan pada fotografi. Apa yang tergambar di kanvas bisa nyata bisa tidak, apa yang tercetak di foto pasti nyata. Penghormatan akan realitas fotografis ini terus dijunjung tinggi oleh para jurnalis.[3]

Obsesi akan realitas ini dianggap mencapai puncaknya ketika kamera dan proyektor film ditemukan. Pada suatu diskusi di Moskow pada 1970-an, sutradara Andrei Tarkovsky ditanya tidakkah ia tertarik untuk membuat film abstrak. Jawabnya: tidak ada film abstrak. Kerja paling mendasar dari sinema adalah membuka jendela kamera dan membiarkan film berputar, merekam apapun yang terjadi di hadapan lensa. Memang, bila kita lihat karya para pionir film, tampaklah bahwa kehendak untuk merekam jauh lebih besar daripada kehendak untuk bertutur. Sinema pada mulanya adalah kamera, bukan jalan cerita. Kecenderungan terekstrem dari pendirian macam ini bisa kita lihat pada diri dan karya sutradara revolusioner Rusia, Dziga Vertov (1896-1954), penulis manifesto dahsyat tentang keserbamungkinan kamera. Serialnya, Kino-Pravda (Kebenaran Sinema), merekam hidup keseharian di pasar, bar, sekolah, kadang dengan kamera tersembunyi, lalu menyusunnya guna menangkap kebenaran yang lebih dalam dari yang terlihat mata telanjang. Obsesinya akan realitas sejalan dengan ketidakter¬tarikannya akan masalah “keindahan” dan “seni”. Kamera di tangannya menjadi “mata mekanis”. Pada 1923 ia menulis:

“Akulah mata. Mata mekanis. Aku, sang mesin, menunjukkan padamu sebuah dunia dengan cara yang cuma aku bisa melihatnya. Kubebaskan diriku untuk sekarang dan selamanya dari imobilitas manusia. Aku bergerak konstan. Kumendekat dan bertolak dari objek-objek. Aku merayap di bawahnya. Aku bergerak di sisi mulut kuda yang sedang menderap. Aku jatuh dan bangkit bersama tubuh-tubuh yang jatuh dan bangkit. Inilah aku, sang mesin, bermanuver dalam gerak khaotis, merekam satu demi satu gerakan dalam kombinasi yang paling pelik.” [4]

Mobilitas kamera ini nantinya memuaskan apa yang disebut oleh Walter Benjamin sebagai “hasrat massa zaman sekarang untuk membawa benda-benda ‘lebih dekat’ secara ruang dan manusiawi.”[5] Benjamin, kita tahu, adalah pemikir yang secara konsisten berkutat dalam masalah awal modernisme. Esainya yang paling banyak dikutip orang, “Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936), meninggalkan jejak panjang bagi siapapun yang ingin menelaah perubahan estetika sehubungan mekanisasi kehidupan modern. Orisinalitas gagasan yang diajukannya tetap relevan untuk memahami kaitan seni dan teknologi pada zaman digital sekarang: bagaimana intervensi teknologi mengubah watak representasi, pola-pola komunikasi, dan praktek-praktek artistik.

Gagasan utama Benjamin adalah “aura”: suatu daya (wibawa) yang memancar dari karya seni, objek historis atau objek alami. Di Abad Pertengahan dulu, kaum tani bersimpuh di tepi jalan ketika prosesi lukisan religius berlangsung. Bagi mereka, itu bukan sekadar lukisan, tapi penubuhan yang hidup dari Keluarga Kudus. Lalu teknologi cetak tiba, lukisan-lukisan itu bisa direproduksi, dipajang di tembok-tembok rumah, mistifikasinya surut dan auranya pun pupus.

Kita mungkin menyangka bahwa orang harus dekat dengan sebuah karya seni untuk mengalami auranya, bahwa aura itu pupus karena industri telah merenggangkan kedekatan orang dari karya seni. Padahal, bagi Benjamin justru sebaliknya: kedekatanlah yang memudarkan aura itu, sebab aura adalah “fenomena khas dari jarak”. Bukan cuma dalam karya seni, dalam cara pandang keseharian pun jarak ini penting. “Bila, sambil rebahan di sebuah sore musim panas, Anda layangkan mata pada bentang pegunungan di kaki langit atau pucuk dahan yang menurapkan bayangan pada diri Anda, Anda mengalami aura pegunungan itu, aura dahan itu.”

Kemajuan teknologi visual membalik semua ini. Bukan cuma karya seni bisa digandakan, tapi juga dahan, pegunungan dan objek apapun bisa ‘disusupi’. Juru kamera—yang oleh Benjamin diibaratkan dokter bedah—“menembus jauh ke dalam jaringan [realitas]”. Dengan mobilitasnya, kamera bisa berada di mana saja untuk menangkap objek dari jarak dekat (termasuk di bawah kereta api yang sedang melaju seperti dicontohkan Vertov). Meski tulisan Benjamin terkesan murung, sesungguhnya ia menyambut gembira situasi yang disebutnya sebagai “kesejajaran universal atas benda-benda” ini. Ia menganggap kehadiran teknologi visual membawa demokratisasi dalam proses produksi dan distribusi karya seni.

Seturut perkembangan film dari eksperimentasi seni/teknologi menjadi sebuah industri hiburan, peran kamera pun kian lama kian stagnan, sedangkan narasi kian menonjol.[6] Penemuan kamera dan pesawat video menghadirkan tantangan pada film bukan dari sudut teknologi dan ekonominya semata, tapi juga cara pandang. Kamera video banyak dipakai oleh jurnalisme televisi untuk meliput berita. Sejak 1970-an, terjadi pergeseran signifikan dalam siaran televisi Amerika: porsi berita akhirnya melampaui jatah acara film. Bukan kebetulan bila sejak tahun-tahun itu pulalah industri film Hollywood banyak memakai efek khusus berteknologi canggih untuk menciptakan ilusi realitas. Obsesi akan realitas kini dikejar dalam dua cara yang bertolak belakang. Hollywood lewat rekayasa filmis, dengan tema yang sebagian besarnya fantasi: ruang angkasa atau zaman purba, alien atau dinosaurus, Star Wars atau Jurrasic Park. Sementara dalam televisi, “hasrat untuk membawa benda-benda ‘lebih dekat’ secara ruang dan manusiawi” itu dicapai justru tanpa lewat rekayasa. Liputan langsung yang dilakukan para jurnalis televisi di medan tempur Irak, Aceh, atau penggrebekan sarang-sarang kriminal, berusaha membawa pemirsa pada realitas yang ‘paling murni’, dan karenanya: ‘paling benar’.[7] Begitu pula halnya dengan reality show yang belakangan marak, atau acara macam “Top Ten Most Dangerous Police Video”, serta banyolan-banyolan candid camera yang sama sekali tak lucu. Pemakaian kamera tersembunyi seperti dalam video klip Fat Boy Slim kini ditiru pula oleh beberapa pemusik kita.

Belakangan, dua kemungkinan ini jadi kian baur batas-batasnya. BBC memakai animasi super canggih untuk menghasilkan Walking With Dinosaurs: sebuah serial yang sulit dibilang fiksi tapi sulit pula dibilang dokumenter. Sementara Blair Witch Project serta pencapaian sinematik kelompok Dogma menjungkir-balik keyakinan Hollywood bahwa sukses film ditentukan oleh kecanggihan efek khususnya. Dalam seni video sendiri—meski kurator OK. Video telah menerapkan batasan tentang karakter asali video (adanya perekaman, pengeditan yang sederhana, candid, ‘miskin perencanaan’)—karya Petra Vargova yang memanfaatkan animasi canggih video game sebenarnya tidak bisa digolongkan demikian. Sementara karya-karya mengagumkan seniman video Argentina, Sebastian Diaz Morales, menampakkan kecenderungan kuat akan kembalinya narasi ke dalam seni video—atau dengan kata lain: kaya perencanaan (mungkin karena itulah jadi tidak lolos kurasi). Di Jerman, gerakan Hybride Formen memberi film dokumenter cakrawala baru dalam memandang realitas.

Tak seorang pun bisa menebak kemungkinan-kemungkinan masa mendatang dari semua pembauran sekat seni rupa, film, video, dan lain-lain ini. Tapi satu hal jelas: “berkolaborasinya seni dan teknologi” —meminjam istilah katalog OK. Video—bukan lagi wacana teoritis belaka.

II.

Aneh sebenarnya, bila masih ada pihak yang terperangah melihat perkembangan mutakhir seni rupa macam ini, terutama bila mereka berasal dari kalangan seni rupa sendiri. Beberapa di antaranya lantas mengeluarkan komentar yang bukan cuma basi, tapimaaf—bodoh: ‘Ini bukan seni’, atau bahkan: ‘Apaan seni video? Orang-orang Glodok saja lebih jago.’ Saya sendiri tidak sepenuhnya bisa memahami (atau menyukai) karya-karya video seperti yang terangkum dalam Festival. Tapi, membludaknya karya yang masuk ke ruangrupa menunjukkan bahwa fenomena ini jelas ada, tidak bisa kita pungkiri. Yang mestinya jadi pertanyaan justru: mengapa kita terkejut melihat pertautan antara seni dan teknologi, seakan-akan hal itu baru berlangsung setahun dua tahun saja? Bukankah keduanya, sepanjang berabad-abad sejarahnya di Eropa, memang berkembang bersama secara dialektis? Bukankah seni konon berasal dari kata “techne”, yang juga jadi akar kata “teknologi”?

Tapi di sini, apa boleh buat, sebagai dua produk serapan Eropa, keterputusan antara seni modern dengan teknologi modern memang tak terjembatani. Gagasan-gagasan besar Eropa masuk ke Hindia Belanda sebagai ide tanpa landasan materialnya, sementara barang-barang teknologi Eropa masuk sebagai materi tanpa sejarah idenya. Pada malam Tahun Baru 31 Desember 1926, Hindia Belanda sudah bisa memutar film produksi sendiri, Loetoeng Kasaroeng. Tapi masyarakat Hindia Belanda menerima film tanpa terlebih dulu mengalami perkembangan teknologi optis seperti di Eropa: prisma Newton>kamera obskura>kamera lucinda>fotografi>kinetoskop. Dan kebalikannya nanti, pemiuhan ala post-impresionisme sampai kubisme yang lahir dari guncangan pengalaman visual yang melanda Eropa akibat kemajuan fotografi, sinema, dan industri umumnya, dipakai sebagai gaya/aliran oleh beberapa pionir seni modern kita tanpa secara kultural mengalami guncangan dimaksud.

Pada 1949, Trisno Sumardjo membela kemunculan seni modern serapan ini dengan argumen bahwa di sini tugas kita “bukan mengadakan Renaissance.”[8] Saya kira ia benar (atau mencari pembenaran) untuk satu hal: Indonesia memang sudah terlampau terlambat buat mencapai Renaissance-nya, segala pengetahuan sudah ditemukan di dunia ‘sana’. “Maka kita pun di segala lapangan dalam tempo sependek-pendeknya mesti melompati beberapa abad.” “Hopplaa!” seru Chairil Anwar, “Lompatan yang sejauhnya...” Dengan kata lain, penyerapan adalah wajar, sebab bagi Trisno dan kawan-kawan, “hal ini hanya suatu mata rantai dari rangkaian kemajuan kita yang juga hendak menjadi warga dunia.”

‘Warga dunia’, ‘ahli waris sah kebudayaan dunia’—istilah-istilah ini bisa membuat orang lupa bahwa sejarah tidak segampang itu dipindah-dirikan. Gagasan bisa diadopsi, barang bisa dipakai, tapi sejarah yang melatarinya tidak senantiasa serta bersamanya. James Baldwin, penulis terkemuka kulit hitam itu—warna yang merepresentasikan bangsa jajahan—, sudah lama menyadari kepiatuan ini. Dalam Notes of a Native Son, yang ditulis dalam kisaran waktu yang hampir sama dengan esai Trisno Sumardjo, ia mencatat tentang para tetangga kulit putihnya di sebuah desa Swiss yang sedang ia kunjungi: “Yang paling buta huruf pun di antara mereka akan terhubung dengan Dante, Shakespeare, Micheangelo, Aeschylus, Da Vinci, Rembrandt, dan Racine, suatu hal yang takkan terjadi pada diri saya.” Bagi Baldwin, semuanya itu “bukan warisan saya. Pada saat yang sama, saya tidak punya warisan lain yang mungkin bisa saya gunakan...”[9] Alih-alih mendaulat diri sebagai ‘ahli waris sah kebudayaan dunia’, Baldwin malah menyebut dirinya semacam “bastard of the West”, anak jadah peradaban Barat.

Bila para cendekiawan angkatan ’45 lebih optimis ketimbang Baldwin, itu semata karena mereka mewakili situasi yang berbeda. Senegro-negronya Baldwin, bagaimanapun ia adalah warga sebuah negara yang sejak 1776 sudah berteriak merdeka, negara yang pernah membela hak kulit hitam lewat perang saudara yang beringas. Sementara Indonesia dengan susah payah baru saja mencoba berdiri, dan tengah limbung kena dua kali serangan agresi. Argumen ‘menjadi warga dunia’ jadi punya nilai praktis: kita harus membuktikan diri bisa sejajar dengan bangsa lain. Soedjojono mengharuskan kesenian jadi internasionalis, dan senimannya jadi nasionalis. Saya kira tak seorang pun saat itu punya rumusan jelas bagaimana seni bisa turut memerdekakan sebuah bangsa, tapi hampir semua orang yakin bahwa modernisme-lah satu-satunya jalan pemer¬dekaan itu. Seni rupa Indonesia (dan bidang apapun lainnya) tidak bisa tidak harus jadi modern karena aspek antikolonialnya. Modernisme Indonesia lahir bukan karena basis materialnya, bukan karena proses dialektik dengan sejarah keilmuan, lingkungan teknologis, dan industri riilnya, tapi oleh sebuah tekad untuk jadi merdeka. Justifikasi politis ini dianggap sah untuk menebus keterputusan budaya Indonesia dengan sejarahnya sendiri, bukan cuma dengan sejarah tradisionalnya, namun juga dengan sejarah Eropa-nya, dari mana ia selalu mencari rujukan.[10]

*

Pada masa Orde Baru, modernisme serapan ini berjalan kian kencang dan kian timpang. Orde Baru, kita tahu, didirikan dengan semacam rasa muak akan konflik susul menyusul semasa Orde Lama. Konflik ini dipercaya terjadi akibat doktrin ‘politik adalah panglima’. Maka Orde Baru pun dirumuskan dengan sebuah proses depolitisasi: ideologi dibuang, program ditonjolkan. Untuk menjadi sejajar dengan bangsa lain Indonesia tidak bisa tidak harus menjadi modern, bukan dalam retorik politik, tapi perekonomian nyata. Kita tidak bisa berkata “go to hell with your aid!” tapi harus menyambut investasi asing sebanyak-banyaknya. Dan sebagaimana kita baca pada bab 34 Das Kapital, investasi asing tidak pernah berjalan iseng sendirian. Di dalamnya bersemayam hasrat perluasan pasar yang telah jenuh di negerinya sendiri. Maka mulai tahun 1970-an, barang-barang konsumsi asing dan teknologi luar negeri menyerbu deras ke sebuah negara yang sebagian besar penduduknya belum bisa baca tulis. Modernisme melaju sambil melupakan esensinya yang paling dasar: rasionalitas.

Tanpa rasionalitas, sistem ekonomi-politik kita justru kembali terbelakang. Pertimbangan orang ramai prasyarat utama demokrasi modern—digantikan dengan keputusan segelintir teknokrat yang mengaku sangat pintar dan rasional. Modernisme mereka gariskan dengan sebuah tenggat: pada 2000 kita akan ‘tinggal landas’, segalanya harus dipercepat (ingat, pada 1973 Ali Moertopo pernah menulis buku Akselerasi Modernisasi). Tapi tinggal landas menuju apa, dan bisakah orang dipercepat untuk jadi modern, mereka tak pernah menjawabnya. Sejarah yang kemudian menjawabnya. Negeri ini negeri agraris, tapi Habibie menggenjotnya untuk industri dirgantara. Tak sampai lama proyek N250 dan N2130 pun terhenti, pabrik impiannya cuma jadi produsen panci, lantas amburadul membuat ribuan karyawannya pengangguran.

Maka kini, ketika kaum posmodernis mengecam habis modernisme Indonesia, saya kira mereka wajib menilik ulang apa yang sesungguhnya mereka kritik itu: modernisme, atau modernisme serapan yang serba tanggung dan tak genap? Seberapa jauh sebenarnya Indonesia pernah jadi modern, jadi ‘Barat’, atau jadi rasional? Bukankah segala kekisruhan perikehidupan kita (politik, pendidikan, olahraga, transportasi, tata kota, sampai terjemahan sastra) lahir dari kurangnya rasionalitas? Ilmuwan macam Mochtar Pabottingi tak henti-hentinya mengingatkan kita akan pentingnya rasionalitas politik. Bukankah irasionalitas ini, dan bukan modernisme, yang justru membuat konsumerisme dan mal-mal meruyak, membuat situs arkeologis diobrak-abrik demi harta karun, membuat santet masuk dalam KUHP?

Dengan basis yang amat guyah macam itu, kebijakan pembangunan Orde Baru masa awal tertopang, kalau bukan tertolong, oleh boom harga minyak dunia. Pada periode 1974-1980, angka pendapatan dari minyak mengisi kurang lebih separuh kas pemerintah. Pada 1982 angka ini mencapai 62 persen. Boom minyak ini membawa pengaruh panjang dalam kehidupan sosial ekonomi Indonesia—juga seni rupanya.

Ada satu peristiwa seni rupa masa itu yang saya anggap sama pentingnya dengan Gerakan Seni Rupa Baru, tapi sayang kini sudah tak banyak diingat orang. Pada 1974, Pertamina meminta sejumlah pelukis ternama Indonesia melukis kilang-kilang minyaknya. Inilah peralihan terang-terangan dari ‘politik sebagai panglima’ menjadi ‘ekonomi sebagai panglima’ dalam seni rupa Indonesia. Maecenas seni Indonesia bukan barang baru, tapi dulu argumennya adalah revolusi. Pemerintah, lewat Kementerian Urusan Pemuda, memberi para pelukis zaman Revolusi Fisik fasilitas, subsidi, dan peralatan. Kepada tiap pelukis diminta 3 lukisan “revolusi-typen”, masing-masing dihargai Rp700,00. Kementerian Urusan Pemuda juga menerbitkan buku cukil lino Baharudin MS dan Mochtar Apin untuk peringatan setahun Proklamasi. Pada 1960-an pemerintah berulang kali memesan patung perunggu monumental Edhi Sunarso (Selamat Datang, Pembebasan Irian Barat). Yang terjadi pada 1974 lain sama sekali. Argumennya kini ekonomi. Yang meminta pun sebuah perusahaan, meski milik negara. Suara-suara sumbang lantas bermunculan, dan semuanya tipikal: seniman mestinya bekerja tanpa didikte. Dalam ceramahnya di TIM, 21 Desember 1974, Sudjoko mengecam suara-suara ini dengan pertimbangan lain. Mirip argumen saya di atas, ia melihat budayawan dan seniman Indonesia sama sekali belum bermental modern, mereka lebih banyak menggambar “langitnya dan ladangnya dan lautnya”, dengan melupakan esensi minyak sebagai “satu tema universil, satu drama modern penuh ketegangan dan ketakutan dan sorak kemenangan”. “Melihat hasilnya, saya tidak yakin bahwa para pelukisnya benar-benar terguncang oleh topik baru ini. Agaknya ini hanya dianggap sebagai kesempatan untuk melukiskan sesuatu yang tradisionil saja, yaitu pemandangan alam. [...] Semodern-modern seniman kita, dia rupanya masih kikuk menghadapi raksasa yang namanya pabrik dan industri itu. Tentang sebab-sebabnya, ini bisa jadi bahan diskusi yang kocak. Buah hati seniman modern kita masih tetap padi-padi menguning dan sang pohon kelapa...”[11]

Maecenas kesenian ala Pertamina bukan cuma ini, mereka juga jadi pengiklan sehalaman penuh di Budaja Djaja. Secara umum, boom minyaklah yang berperan paling besar dalam melahirkan kelas menengah Indonesia dan segelintir kecil kelas atasnya. Keberadaaan “orang kaya baru” inilah yang nantinya menumbuhkan budaya konsumtif dan snobisme. Dan dari sana lahirlah boom seni lukis 1980-an. Tanpa boom minyak 1970-an tidak mungkin ada boom seni lukis 1980-an. Dede Eri Supria, yang selalu menggambarkan industrialisasi dan modernisasi kota besar dengan sinisme yang khas dan memukau, pernah menggambarkan industri minyak justru dengan sangat patriotik bahkan hiperbolik. Seri Pengeboran Minyak memontase gambar kilang minyak dengan imaji Diponegoro, Budi Utomo, Proklamasi Kemerdekaan, dan pahlawan revolusi. Tak perlu heran kita bila tahu alasannya. Pamerannya di TIM pada 1986, tempat ia memajang lukisan tersebut, disponsori oleh PT Meta Epsi Drilling Company.

*

Beserta derasnya investasi serta barang konsumsi asing, deras pulalah masuknya musik Amerika dan film Hollywood ke Indonesia. Orde Lama runtuh bersama larangannya untuk memainkan musik “ngak-ngik-ngok” kontrarevolusioner. Musik Barat yang pernah dicekal sebelum 1965 kini digiatkan oleh Angkatan Darat sendiri. BKS Kostrad menggelar tur-tur musik ke penjuru Indonesia. Akhir 1966, BKS Kostrad bahkan mendatangkan kelompok terkenal Belanda, The Blue Diamonds, untuk tur bersama artis lokal seperti Titiek Puspa, Bob Tutupoly, Ernie Djohan dsb. Tur-tur ini punya multi fungsi: unjuk gigi Angkatan Darat, merebut simpati rakyat, dan menunjukkan pada investor asing bahwa Indonesia tidak memusuhi budaya Barat.[12]

Hal yang sama berlangsung di dunia film. Sudah sejak lama sebetulnya film impor merajai pasar Indonesia. Pada 1956, 65 film cerita produksi lokal hanyalah 12,5% dari seluruh film yang beredar. Pada 1960-an, bersama gelombang “Inggris kita linggis, Amerika kita setrika” terbentuklah Panitia Aksi Pemboikotan Film Imperialis Amerika Serikat (PAPFIAS). Andai bukan karena arah ideologisnya, saya kira dua poin dari tujuan terbentuknya PAPFIAS bisa diterima oleh semua pekerja film kita, yakni: “terbukanya perspektif baru bagi pembangunan film nasional”, serta “melindungi modal nasional di sektor impor dan produksi dengan memboikot film imperialis AS yang praktis memonopoli bioskop.” Ketika Orde Lama bubar, film impor dari AS kembali membanjir. Tapi kemerdekaan berpikir di masa-masa awal Orde Baru juga menghasilkan terobosan baik yang belum pernah terulang lagi hingga kini. Atas prakarsa Menteri Penerangan BM Diah dan Umar Kayam selaku Dirjen Film Radio dan TV, dibentuklah Dewan Produksi Film Nasional yang didanai dari pungutan wajib sebesar Rp250.000,00 dari setiap film impor demi kemajuan film nasional (sering disebut ‘dana SK71’). Dewan iniyang pernah berisi orang-orang macam Asrul Sani—jelas mengutamakan quality approach. Tapi di suatu Orde yang mendudukkan ekonomi sebagai panglima, bisa kita bayangkan bagaimana nasibnya kemudian. Karya terbaik Asrul Sani yang lahir dari DPFN, Apa yang Kau Cari, Palupi?, memang berhasil memenangi hadiah Golden Harvest pada Festival Film Asia 1970, tapi dana Rp33.690.000,00 (sangat mahal, waktu itu) yang habis untuk membuatnya tak pernah kembali impas. DPFN pun dibubarkan pemerintah. Dana SK71 diteruskan, tapi DPFN dianggap gagal menumbuhkan industri film dalam negeri. Artikel Kompas, 26 Maret 1973 (“Apa Lagi Sesudah Festival Film?”) menyebut DPFN gagal karena menghasilkan film bermutu tapi tidak laku. Sejak itu, pendekatan audience approach makin santer disuarakan. Dan Asrul Sani sendiri makin gencar mengecamnya. Pada 1971, Direktur Film Departemen Penerangan, H. Djohardin, berkata: “Kita jangan mengorbankan cita rasa jutaan orang untuk melayani para pseudo-intelektual yang memandang baik film yang tidak laku macam Apa yang Kau Cari, Palupi? Bagi saya perfilman nasional kita mengalami kemajuan pesat, artis-artis hidupnya lebih baik, demikian pula karyawannya,...”[13] Dengan ini, industri film kita makin dijejali orang-orang industri dan berkurang orang-orang filmnya—kondisi yang dari tahun ke tahun kian memperbebal arus besar perfilman nasional, lantas menimbulkan perlawanannya sendiri.

*

Orde Baru akhirnya rontok oleh proyek yang digariskannya sendiri. Para pengambil kebijakan rupanya tak pernah sadar bahwa modernisasi tidak bisa dipercepat, dan garis akhir ‘tinggal landas’ itu sendiri barangkali tak pernah ada. Ketika orang-orang pusat memaksakan pola pikir ‘modern’-nya bahwa “tanah itu sekadar komoditas” untuk menenggelamkan sebuah desa menjadi waduk, dan mengira cukup setimpal mengganti penduduk desa tersebut dengan sepetak tanah lainnya di tempat yang jauh, hal ini jelas melanggar keyakinan ‘tradisional’ penduduk bahwa “tanah itu keramat”: di dalamnya tersimpan sejarah moyang mereka yang tak tergantikan. Ketika dua pola pikir ini tidak terdamaikan, senjatalah yang kerap bicara. Dan modernisasi yang dibangun di pucuk bedil tidak bisa dibilang modernisasi sama sekali. Ketidakpuasan terus menumpuk akibat tumbukan dua pola pikir ini.

Ketidakpuasan lainnya muncul dari kalangan investor sendiri. Boom minyak serta pertumbuhan ekonomi 6-7 persen membuat negara makin kuat, dan arogan. Sebagian investor mulai mengalihkan modalnya. Tak lama, kesulitan timbul lagi setelah pendapatan dari minyak menurun. Membebek pada Reaganomics, kebijakan deregulasi pun diberlakukan pada 1982. Meski peran negara berkurang, peran Cendana justru kian membesar. Identifikasi “negara adalah aku” bergeser menjadi “negara adalah aku dan keluargaku”. Gurita bisnis anak-anak Cendana merembet ke mana-mana, salah satunya televisi. Dengan niat yang sama sekali tak ada hubungannya dengan kebebasan pers, monopoli puluhan tahun TVRI usai ketika Siti Hardyanti Rukmana (Tutut) mendirikan PT Citra Televisi Pendidikan Indonesia dan Bambang Trihatmodjo lewat Kelompok Bimantara mendirikan Rajawali Citra Televisi dan Surya Citra Televisi. Sampai menjelang akhir tahun ini, Kelompok Bimantara tetap menjadi penguasa terbesar pertelevisian kita. Menurut Kompas, 26 September 2003, lewat konversi utang TPI menjadi saham, Bimantara akan menguasai 75 persen saham TPI. Lewat konversi obligasi mandatory, Bimantara juga akan mewakili 75 persen saham Global TV. Sementara pada Metro TV besar sahamnya 25 persen.

Munculnya stasiun televisi swasta membuat industri iklan, video musik, dan sinetron berkembang pesat. Rumah produksi menjamur, dan potensi kamera video baru mulai dimanfaatkan sesungguh-sungguhnya. Ketika teknologi video masuk ke Indonesia awal 1980-an, ia semata dianggap barang konsumsi lainnya, seperti kulkas, AC, dan parfum, belum sebagai alat kreatif atau alat produksi. Yang hadir di pasaran umumnya pesawatnya, bukan kameranya. Video dianggap sebagai suatu cara untuk menikmati film di rumah dengan biaya lebih murah dan waktu lebih panjang.

Pada 1990-an, peran kamera video mulai terasa dampak sosial politiknya. Pembantaian Santa Cruz (dikenal sebagai ‘Insiden’ Dili) jadi kian heboh setelah rekaman videonya disiarkan televisi luar negeri. Ulasan majalah Jakarta-Jakarta edisi November 1991 tentang video ini membuat tiga orang redakturnya (Seno Gumira Ajidarma, Waskito Trisnoadi, dan Usep Hermawan) “direorganisasi”. Lima tahun kemudian, peristiwa 27 Juli 1996 menggoyahkan sendi-sendi Orde Baru bukan karena peristiwanya semata, tapi juga oleh rekaman videonya yang beredar secara gelap. Konon kabarnya, Angkatan Darat juga memanfaatkan video ini guna mencari simpati. Mereka mendatangi pesantren-pesantren untuk memutarnya sambil mengingatkan akan munculnya kembali bahaya komunisme. Yang terjadi malah sebaliknya, simpati mengalir pada PRD yang dikambinghitamkan pemerintah. Contoh-contoh lain bagaimana teknologi informasi telah turut serta menumbangkan Orde Baru sudah banyak diulas, saya tak perlu mengulanginya lagi di sini.

Akhir 1990-an, video jadi semakin penting akibat krisis ekonomi. Harga seluloid tak terjangkau. Teknologi video menjadi alternatif satu-satunya para sineas, terutama setelah perkembangannya memungkinkan video disorotkan ke layar lebar.

Selain video, teknologi yang berperan amat penting pada 1990-an jelas adalah komputer. Saya tak tahu kapan persisnya komputer masuk ke Indonesia, dan untuk industri apa, tapi pada 1972 sampai 1975 Universitas Indonesia sudah merintis pendirian Pusat Ilmu Komputer. Pada 1986 Pusilkom UI mulai membuka Program Studi Ilmu Komputer untuk jenjang S1, dan 1988 untuk jenjang S2. Di tahun-tahun itulah, antara 1987-1988, sebagai seorang anak di tahun terakhir sekolah dasarnya, saya mengenal komputer untuk pertama kalinya. Harian Jawa Pos bekerja sama dengan lembaga komputer yang saya lupa namanya (barangkali Pusilkom UI juga) mengadakan lomba lukis komputer di Surabaya. Saya tidak tahu apa-apa soal komputer, tapi saya gemar melukis. Hari pertama para peserta diberi workshop cara menggunakan komputer, mouse, dan program yang tak beda dengan ‘Paint’ standar Windows kini. Para instruktur juga memberitahu kami bagaimana mesin ini suatu saat nanti akan mengubah cara kita menggambar dan cara kita bekerja secara umum. Hari kedua lomba dimulai. Sambil lupa-lupa ingat pada apa yang diajarkan kemarin saya memulai gambar yang sangat standar: lanskap pegunungan. Tapi kesalahan demi kesalahan terus menumpuk dan saya tidak tahu cara menghapus atau membatalkannya, sehingga improvisasi terpaksa dilakukan. Lanskap pegunungan yang permai berubah jadi adegan gunung meletus yang garang. Sekitar seminggu kemudian Jawa Pos mengumumkan hasilnya. Tidak jelek: juara harapan I.

Sembilan tahun kemudian, di Jakarta, saya memegang komputer lagi. Sembari kuliah saya bekerja paruh waktu di sebuah LSM yang mengharuskan saya mengenal komputer. Sudah banyak hal berubah kurang dari satu dekade. Komputer kini jadi peralatan rutin di kantor-kantor umum, setidaknya untuk mengetik. Penguasaan MS Word, Excel, dan sejenisnya menjadi syarat seorang sekretaris. Sementara di ruang editing rumah produksi, tata letak surat kabar dan majalah, serta biro desain, komputer jadi peralatan wajib. Kerja desainer grafis makin banyak dicari dan diminati, meski komputer belum diperkenalkan di ruang kuliah. Dari segi peralatannya sendiri, tampilan di layar jauh lebih ‘realis’ dibanding dulu. Citraannya tidak lagi ‘kotak-kotak datar’ tapi sudah sejernih foto. Windows 95 beredar dengan segala ke-fancy-annya. Komputer bisa dipakai untuk memindai gambar, main game, mendengarkan musik, dan menonton VCD (klip video Weezer dan Eddie Brickell jadi sampel resmi manakala kita meng-install Windows 95). Ke-fancy-an, beserta kemudahan, kemurahan, dan pelanggaran hak ciptalah yang membuat Windows lebih ‘merakyat’ ketimbang Macintosh. Saya pun mulai memanfaatkan komputer untuk membuat karya rupa. Pameran grafis pertama saya di CCF, Salemba, berisi beberapa karya cetak komputer yang sayang sekali hasilnya tak jauh beda dengan litografi. Artinya: potensi komputer sesungguhnya belum dieksplorasi.

Pada 1990-an, komputer memang baru dipergunakan sebagai alat dan belum sebagai medium. Orang menggunakannya sebagai perpanjangan kuas, cat, dan alat-alat lukis lainnya, lalu mencetak hasilnya di selembar kertas, lalu kertas itulah yang nantinya dipamerkan (baca: dianggap karya seni). Orang masih berkata “ukuran karya komputer saya 15 x 20 sentimeter”, dan belum “ukuran karya komputer saya 1024 x 768 pixel.” Perkembangan yang lebih menarik justru terjadi di bidang musik. Di bawah pengaruh Prodigy, Atari Teenage Riot, dan Everything But The Girl, beberapa orang kawan mulai mencoba-coba musik elektronik. Komputer diusung ke panggung bukan sebagai aksesoris, tapi medium.

Begitu pemakaian komputer meluas secara kuantitas, secara kualitas pun peranannya jadi kian penting. Di luar segala aspek sosial ekonominya, bagi saya kepentingan komputer cuma ada satu, dan itu vital sekali: komputer membuat seluruh data kultural yang pernah ada terkodekan dalam satu bahasa yang seragam, yakni bahasa digital. Misalnya media dan perpustakaan on-line, buku elektronik, ensiklopedi dalam bentuk CD-ROM, peralihan televisi dari analog ke digital, serta pengalihan film-film seluloid ke VCD atau DVD. Media yang dulu sangat berbeda jauh dalam teknik pembacaannya (buku dicetak dan dibaca, film diputar di ruang gelap dengan proyektor, kaset musik dengan tape, video dengan pesawatnya dan televisi) kini terkodekan seluruhnya dalam bahasa bilangan biner dan bisa dibaca dengan satu alat saja: komputer. Seni video dalam bentuknya yang ada sekarang tak mungkin terjadi tanpa penyeragaman bahasa ini.[14]

*

Uraian di atas memang agak berpanjang-panjang, tapi bukan tanpa sebab: saya ingin menelusuri—dengan cukup tuntas—latar belakang kemunculan seni video di Indonesia serta generasi yang membuatnya. Sebab bagi saya adalah absurd dan mengada-ada bila orang selalu menghubung-hubungkan perkembangan seni video Indonesia dari, katakanlah, Nam June Paik. Ketika Paik berkarya untuk “menyerang balik televisi”, Indonesia baru punya satu stasiun televisi yang mengudara kurang dari 7 jam sehari.[15] Jauh lebih logis dan membumi untuk mengatakan kemunculan seni video di Indonesia didorong oleh perangkat lunak macam Adobe Photoshop atau Premiere serta film Trainspotting. Jejak Paik cuma bisa kita lihat pada dua perintis awal seni video di Indonesia, yakni Teguh Ostentrik dan Krisna Murti. Paik banyak memanfaatkan efek gigantis instalasi videonya di samping apa yang terpampang pada layar televisinya sendiri. Generasi-generasi terkemudian jarang yang memanfaatkan instalasi seperti ini.

Sebagaimana terlihat di Festival OK. Video, karya-karya mereka cuma ditampilkan di satu layar dan tidak lagi bertumpuk-tumpuk, repetitif, atau ‘instalatif’ seperti karya Paik, Ostentrik, atau Krisna Murti. Mereka lebih banyak mengeksplorasi apa yang hendak diucapkannya di dalam layar. Jim Supangkat bahkan pernah menyimpulkan bahwa “seni [video] ini membutuhkan ruang”, sehingga Grace Santoso, wartawati Media Indonesia yang mewawancarainya sehubungan seni video, menulis tegas bahwa “Tanpa adanya instalasi atau pendukung ruang lain, tampilan video belum bisa dikatakan sebagai seni video.”[16] Atas alasan yang akan saya jelaskan nanti, saya cenderung menolak pendapat tersebut. Tanpa mengurangi rasa hormat pada apa yang telah dirintis Teguh Ostentrik dan Krisna Murti, saya berpendapat esensi seni video baru berhasil dicapai oleh generasi setelah mereka.

Apa yang saya maksud sebagai generasi agak berbeda pengertiannya dengan angkatan yang selalu berkonotasi politis. Generasi ini saya lihat berdasarkan budaya visual yang melingkupinya. Ya, tidak semua anak muda yang menjadi mahasiswa pada 1998 berbagi pandangan politik yang sama, tapi secara umum mereka berbagi pengalaman visual yang sama. Rata-rata mereka yang membuat karya seni video lahir pada 1970-an. Mereka besar di tengah arus modernisasi. Mereka mengalami televisi, film Hollywood, dan musik Barat sebagai realitas keseharian, dan karenanya: alamiah. Mereka dewasa di tengah pesatnya teknologi informasi serta represi resmi Orde Baru. Makin kuat represinya, makin gencar pula generasi ini memanfaatkan teknologi informasi guna mencari pengetahuan di luar “yang baik dan benar.” Saya ragu bisakah Nam June Paik mengilhami mereka, bila nama itu cuma mereka kenal di buku-buku. Tapi mereka akrab dengan segala macam program komputer dan MTV dan Quentin Tarantino. Semasa Orde Baru, mentakzimi MTV belum jadi tindak konsumtif, sebab di dalamnya terdapat pemberontakan, kekurangajaran, dan kemerdekaan berpikir. Dari pengamatan saya langsung, ketiga hal inilah (kecanggihan komputer, keserbanekaan video musik, serta film non-mainstream) yang lebih mempengaruhi generasi ini untuk mencoba membuat karya seni videonya.

Memang, ini bisa terdengar sebagai chauvinisme generasi, tapi merupakan sebuah kenyataan bahwa mereka yang masih membeda-bedakan seni dengan teknologi dan mengecam seni video sebagai “ini bukan seni!” berasal dari generasi sepuh: mereka yang melihat hal-hal berlangsung di luar dirinya dan tidak bisa mengikutinya lagi; mereka yang—menurut seorang teman—“bacaan sejarah seni rupanya baru sampai post-impresionisme.”[17]

Pada 1983, Asrul Sani terbengong-bengong melihat studio simulasi komputer yang dikunjunginya di Amerika. Kini, saya pribadi masih sering tertegun-tegun ketika sedang menjelajah internet atau melihat teman-teman saya membuat animasi flash. Bahkan bagi generasi kelahiran 1970-an, apa yang bisa diperbuat komputer masih terasa ajaib. Tapi bagaimana gerangan dengan mereka yang lahir di medio 1990-an? Mereka tumbuh dengan 10 saluran televisi sekaligus plus televisi kabel plus VCD plus DVD plus kamera digital plus web cam dan streaming media. Sejak SD mereka sudah berkomputer, berinternet, dan berponsel. Segala yang kita anggap keajaiban teknologi bagi mereka nanti adalah realitas yang taken for granted. Merekalah generasi yang bisa bersyair: ‘Rumahku dari unggun timbun data.’ Andai saya bercerita pada mereka bahwa pada zaman dahulu kala hanya ada 1 stasiun televisi yang siarannya cuma 7 jam sehari, barangkali saya disangka mendongeng belaka.

Tentu, seperti halnya penemuan ponsel tidak serta merta membuat orang jadi lebih santun dalam berkomunikasi, kemajuan teknologi informasi tidak serta merta membuat orang jadi lebih tahu akan realita, lebih peka pada keadaan. Efek semua ini masih bisa positif bisa negatif. Silahkan para ahli mendebatkan¬nya, di sini saya tak hendak membuat penilaian—saya cuma bertanya-tanya: bagaimanakah bentuk kesenian mereka nantinya? Yang jelas, saya tak akan mencerca mereka bila mereka sudah tidak pernah melukis dengan cat minyak lagi.

Meski saya menolak kaitan historis dengan Nam June Paik, tapi kaitan dengan sejarah film Eropa tidak bisa disangkal. Sebab bagaimanapun, semua teknik yang dipakai oleh seni video sekarang adalah teknik film. Dari segi teknologi, sejarah ini tidak bisa dihindari. Tapi sejarah film Indonesia sendiri tidak banyak memberi arti pada lahirnya seni video. Kebebalan sinema Indonesia menumbuhkan semangat perlawanan sineas-sineas idealis, tapi tidak membuat mereka beralih jadi seniman video. Tentu saja, perlawanan yang paling masuk akal atas film yang tolol adalah membuat film yang bermutu. Ketika narasi film Indonesia membodohi orang, membuat sebuah karya yang antinarasi jelas tidak akan mengubah apa-apa. Karena itulah seni video tidak banyak dibikin oleh mereka yang basisnya sinema, melainkan oleh mereka yang basisnya seni rupa. Fokus perupa memang pada cerapan visual, bukan narasi.

Kasus Pertamina semestinya membuat seni rupa sadar bahwa tarik ulur dengan ekonomi akan senantiasa terjadi. Bukan dalam pengertian ‘selera pasar’ yang sempit itu, tapi bahwa seni rupa harus menyadari konteks sosial-ekonomi tempatnya berada. Sudjoko benar: harusnya acara tersebut bisa memunculkan risalah menarik bagaimana seni rupa berhubungan dengan modernitas sebagai ‘program yang berjalan’, bukan lagi sebagai ‘ideal revolusi’.

Kemudian muncul Gerakan Seni Rupa Baru dengan tekanan akan pentingnya perluasan acuan berkesenian. Pasaraya Dunia Fantasi merupakan persinggungan riil pertama seni rupa Indonesia dengan teknologi, dengan industri. Beberapa tokoh GSRB nantinya juga merintis genre yang dikenal sebagai seni performans. Aksi-aksi seni performans ini sebagian mereka rekam, dan rekamannya lantas dipertontonkan sebagai ‘seni video’. Pemahaman seperti ini ngawur tentunya, tapi di titik inilah peran video di dalam seni rupa mulai terasa.

Faktor selebihnya adalah desain grafis. Rata-rata perupa muda dari generasi 1970-an punya pekerjaan sampingan yang mengharuskan mereka berurusan dengan komputer. Eksperimen dengan kotak ajaib itu berlanjut untuk menciptakan ‘gambar bergerak’.[18] MTV memberikan contoh-contoh kemungkinan kreatif atas ‘gambar bergerak’ itu. Akhir 1990-an, mahasiswa desain grafis—akibat tuntutan industri televisi—kian kerap membuat dan mengujikan karya audio visual. Desain, film, dan musik tidak lagi terpisah-pisah. Roberto Rodriguez sama berpengaruh¬nya seperti David Carson. Teknik-teknik film dicomot para perupa, dan kaidah-kaidah rupa kian mempengaruhi film (misalnya tipografi dalam film-film David Fincher). Sebagian perupa yang saya kenal kini dengan satu dan lain cara aktif membikin film, baik dokumenter, iklan, maupun video musik.

Bersambung ke Bagian 2


Foto OK. Video – Jakarta Video Art Festival 2003 © ruangrupa.

Catatan kaki - Bagian 1
[1] Frederick Hartt, Art: A History of Painting, Sculpture, Architecture (edisi keempat: Prentice Hall, 1992)
[2] Clive Bell, “The Aesthetic Hypothesis”, dikutip dari Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, ed: Charles Harrison dan Paul Wood (Blackwell: 1993).
[3] Etos jurnalisme jadi kian penting justru di zaman digital ini, ketika foto bisa direkayasa dengan begitu mudah. Ingat kasus Brian Walski dari LA Times dalam Perang Irak belum lama ini.
[4] Dziga Vertov, Kino-Eye (University of California Press, terbitan ulang 1995).
[5] Seluruh kutipan Walter Benjamin berasal dari “Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, ed: Hannah Arendt (London: Fontana, 1982).
[6] Maksud saya, eksplorasi kamera para pionir film (close-up David Griffith umpamanya) dengan cepat kehilangan daya kejutnya dan dianggap sebagai teknik semata. Jarang ada sutradara generasi sesudah generasi Vertov yang menjadikan kamera sebagai spesialisasi. Mikhail Kalatozov suatu perkecualian. Apa yang dibuatnya dalam Yo Soy Cuba (1964) bagi saya belum tertandingi oleh film manapun hingga kini. Eksplorasi kamera juga masih terus dilakukan oleh film-film flora dan fauna. Contoh kontemporer terbaiknya adalah Toyota World of Wildlife yang ditayangkan TPI.
[7] Stasiun televisi Amerika banyak memanfaatkan rekaman kamera amatir untuk memberi ragam sudut ambilan dalam suatu peristiwa besar, misalnya 11 September 2001. SCTV mulai sering memanfaatkan hal serupa, contohnya saat bom Bali, rekaman candid suasana Sari Club sekian bulan sebelum ledakan, serta rekaman acara penyiksaan di STPDN.
[8] Trisno Sumardjo, “Senilukis dan Senisastera Indonesia Sebagai Pendjiwaan Manusia”, Mimbar Indonesia no. 39, 24 September 1949.
[9] James Baldwin, “Autobiographical Notes” dan “Notes of A Native Son”, dalam Collected Essays, ed: Toni Morrison (Library of America: 1998).
[10] Sebab itulah kesenian kita, seakan tanpa pilihan lain, terus menerus direfleksikan pada tataran politisnya. Pembagian angkatan sastra yang dilakukan HB Jassin misalnya, juga sangat dipengaruhi tahun-tahun pergolakan politik.
[11] Sudjoko, “Kita Juga Punya ‘Romantic Agony’”, dalam Budaja Djaja no. 81, Februari 1975.
[12] Lihat A. Tjahjo Sasongko dan Nug Katjasungkana, “Pasang Surut Musik Rock di Indonesia”, Prisma, no. 10 Tahun XX, Oktober 1991.
[13] Tempo, 27 November 1971.
[14] Betamax umpamanya, mati karena penyeragaman. Sistem video ini di Indonesia pada tahun ‘80-an lebih populer ketimbang VHS. Tapi karena VHS-lah yang lebih umum dipakai untuk berhubungan dengan komputer, Betamax pun punah dengan sendirinya.
[15] Ketika Nam June Paik mulai bereksperimen dengan video, TVRI baru berumur 3 tahun. Angka 7 jam berasal dari rata-rata jam tayang TVRI pada 1980-an (antara 4 sore sampai 11 malam). Bahkan seusai kemunculan RCTI pada 1991, budaya televisi kita sama sekali tidak bisa diperbandingkan dengan budaya televisi Amerika.
16 Grace Santoso, “Seni Video: 'Bermain’ dengan Kreativitas, Bermula dari Nam Jun Paik”, Media Indonesia, 22 November 1997.
[17] Dan sepertinya harus ditambahkan pula: generasi sepuh khas Indonesia. Saya belum pernah menjumpai seniman, kurator, atau sejarawan seni asing (dari benua manapun dan usia berapapun) yang meributkan benar hal ini. Sikap yang diambil para seniman Indonesia saya rasa masih terus dibayangi keyakinan usang bahwa seniman adalah makhluk ‘atas’ yang tak perlu berurusan dengan hal-hal rendahan (kriya, mesin, teknologi). Cercaan para seniman jenis ini pada seni video sama persis dengan cercaan para seniman ‘modern’ kita pada hasil seni tradisi dan kerajinan.
[18] Kurasi OK. Video mengharuskan adanya perekaman. Karena itu kita tidak bisa melihat potensi pemanfaatan komputer yang lebih luas selain editing (serta sedikit animasi). Karya-karya Yunawantyo, misalnya, banyak menggunakan bentuk-bentuk biomorf dan wujud-wujud geometris tiga dimensi (semacam gabungan Autocad arsitektur dengan biologi molekul), sebuah kemungkinan yang hanya bisa terjadi setelah sistem vektor ditemukan dalam komputer.

Komentar

ropa barata Hay muchas personas para fines distintivos prefiero ir por la ropa al por mayor de la empresa, tales como la calidad y las tendencias La página web acepta una amplia selección de la tarifa se acerca para su comodidad buscando La ropa que no requieren de limpieza en seco y pueden ser de ayuda lavado y secado en frío línea de ahorro de energía Obtener su DBA desde el mismo lugar se obtiene su licencia de proveedor Todavía se puede dejar un mensaje, incluso cuando están fuera de línea bambas baratas Por lo tanto, para mejorar su aspecto que no sólo toma la ayuda de los cosméticos, sino también necesita usar algo que se adapte a tu personalidad Por lo general, en una inspección más cercana, a menudo se puede encontrar buena razón de por qué las prendas no pueden vender Uno de los beneficios es tener un horario flexible para el trabajo Este paso también es importante, si se quiere revender la ropa de diseño va a comprar a un mayorista, ya que le ayudará a determinar a qué precio se puede hacer una buena ganancia Aplicar la pasta de bicarbonato de sodio a la mancha de tinta y deje reposar durante un par de minutos ropa online ropa interior barata Usted va a querer las perspectivas para comprar más y más gadgets de estas tiendas en línea después de leer su opinión lo que significará más dinero para usted base de párrafo Mantenerse informados de mis Escritos, Fotos y Videos También envía internacionalmente así ir a visitar Ir - Jane, ya que es uno de los muchos en este artículo de los grandes almacenes de ropa inconformista Y cuando se agrega en los beneficios de ir de esta manera, al igual que el ahorro de costes, de repente tiene una opción muy atractiva para conseguir nuevos trajes De los libros, a los cosméticos, el desgaste y accesorios para llamar a un par de, la búsqueda en línea es que la respuesta a el siglo XXI https://www.rebelmouse.com/zapatillaskawasaki/zapatillas-kawasaki-baratas-493139109.html las mejores kawasaki zapatillaskawasaki
I really don't know about this information, Please someone share the more information about this Post. Thanks
Likes substantially elevate the attractiveness of one's net page and along with the suitable selection depend; several individuals might be drawn to your account. The companies that offer these providers, will supply you with non-automated or robot likes and supply you with significant Instagram likes. The good place referring to this is usually that these are speedily despatched on the account which suggests you do not require to show up at that significantly. And when you're a company, escalating your Instagram likes could be useful.
Surfar pa online casino , borde ni beakta det sakförhĺllande att du letar efter det kasino där du vill tjäna mynt . Oavsett , alltsa , hurdan avsevärt ni tycker om grafiken samt hur ljudlig opp extra lockande ett företag . Detta är saken där rudimentär principen sĺsom bör bistĺnd dej fran början itu sökandet , med tidens gang , ehuru du äger molnfritt definierade förväntningar pro kasinot i dina fantasier . Ni lirar för att tjäna kosing , sa tänk pa dina styrkor och uträtta nĺgon lista slut dom tre matcher sĺsom ni är riktig god presp4b1rl1k . Kom likväl ihag , att tillata möjligheten att lära sig nya spelet . Exempelvis , om du befinner sig gott pa blackjack , borde ni finn ett casino som erbjuder flertal versioner av spelet . Stäv var basal versionen itu spelet kommer ni sĺ smĺningom att bli uttrakad och omedelbart starta leta efter omväxling . Ifall ni diggar att gestalta blackjack , känner till du möjligtvis att det finns mĺnga varianter itu detta lek - Spanish21 , Blackjack Switch , European Blackjack , Pontoon samt mer . Ju ytterligare versioner tillgängliga pa kasinot , desto mer spänning ! Kunskap försĺvitt reglerna för alla casinospel är ej lätt , fast än, och närvarande kommer du tillsammans handtag utav online- portaler lockton - du hittar dem pa de skilda sorterna bruten spelet samt enskilda för-och nackdelar . Ifall du inneha avgjort dig baksida av underben ni tycker om att spela , kolla nagra kasinon samt styra mängden betalningen ( utbetalning ) för de spel du har valt . Professionella kasinon framföra vägledning ifall utbetalning priser och andelen utav eventuella vinster stäv varje game casino online. Försĺvitt kasinot inte tillhandahalla sadan upplysning pa webbplatsen , bör ni finnas aktsam . All seriös tester organisationer förbinder sig pro spel näringsverksamhet att tillhandahalla och jämnt uppgradera alla information försĺvitt de utbetalade beloppen . Ett annan betydelsefull element spann valet itu kasinots mjukvara . Finfin programvara skall arbeta kvickt och effektivt . Före du sätter in slantar pa ditt konto pa kasinot , maste ni existera trygg pa att inget kommer att mota dig inom spel . Vissa kasinon erbjuder möjligheten att agera slantar parti och parti utan att inregistrera - det visar opp tydliga stadgar och mottaglighet inom organisationen . Glöm inte att ocksa inspektera den tillgängliga statistiken pa kasinot samt marker . Ehuru bonuserbjudanden samt kampanjer är nĺgon väldigt oumbärlig synpunkt för alla casino , borde ni föresla mot dem endast efter att innehava kontrollerat alla lockton samt programvara . Slö icke förvilla fabulöst välkomstbonus - desto större belöning , desto svarare befinner sig det verkligen molnfritt - sa är det evig värt att läsa villkoren pro erbjudandet . Samtliga kasinon erbjuder nĺgon länga annorlunda kampanjer , ändock bokföra bonus pa insättningar . I ultimata nedgĺng , erbjuder casino dej ett premie pa nagra betalningar . Nya inom online casino industrin växer jackpottar tillsammans sensationella priser . Dom flesta av dem befinner sig bundenhet pa kasinot , ändock fran en mjukvaruföretag , sa du äger en chans att avsluta ett jackpot pa flera kasinon . Mer upplysning kan hittas pa dom växande jackpots game portaler - beslutet att kora kasinot befinner sig hela tiden lättare efter att innehava läst recensioner sĺsom finns pa nätet pa annorlunda kasinon . Läs mer - casino
Provide relevant links in comments. Social media is all about sharing, and links that add to the conversation are always encouraged. This includes providing links to your blog within an on-topic comment.
I really enjoy simply reading all of your weblogs. Simply wanted to inform you that you have people like me who appreciate your work.
Great job, I just ran across your weblog and wanted to say that I’ve truly enjoyed browsing your blog posts. I have subscribed to your feed and I hope you write again very soon
Express your opinion succinctly and politely. Please be respectful of your fellow posters.
I got him this weekend. Just came back from an Italian restaurant. I'm so full and bout to get really full if you know what I mean.
Thanks a lot for sharing. You have done a brilliant job. Your article is truly relevant to my study at this moment, and I am really happy I discovered your website

Add comment

Isi bagian ini tidak akan ditampilkan untuk umum.
  • Tag HTML yang dibolehkan: <p><br>

Informasi lebih lanjut tentang opsi format tulisan

CAPTCHA
This question is for testing whether you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.