ruangrupa, Jakarta, 13 April 2004

Pembicara: Hikmat Darmawan (editor, pengamat komik)
Moderator Farah Wardani (kurator, kritikus seni)
Bersama Along With Bambang “Toko” Wicaksono (seniman, pendiri Apotik Komik, Yogyakarta), Uwi Mathovani (pekerja lepas), Ade Darmawan (seniman, pimpinan ruangrupa), Dimas Jayasrana (seniman)

Hikmat Darmawan: Dalam tradisi komik yang kuat seperti di Amerika, Eropa Barat dan Jepang, komik selalu menjadi bagian tak terpisahkan dari budaya masyarakat. Walaupun sekarang tidak, Indonesia pun pernah mengalami masa ini. Perhatikanlah tradisi komik Amerika tersebut, baik di saat ia menempati posisi terhormat maupun ia terpuruk menjadi seni rendahan yang dianggap merusak, komik selalu ikut serta dalam dinamika budaya masyarakat Amerika.

Di masa awalnya, komik Yellow Kid karya Outcault turut melahirkan revolusi media massa. Dua raja media saat itu, Rundolph Hearst dan Theodore Pullitzer bersaing menggebrak pasar dengan halaman komik berbasis empat warna dasar. Hearst-lah yang pertama kali memberi ruang bagi komik Yellow Kid yang mengejutkan dengan komentar-komentar sosialnya yang tajam. Sejak itu pula industri penerbitan koran memasuki era baru, yaitu era cetakan berwarna, yang konsekuensinya bagi posisi desain visual dan berita sungguh besar. Yellow Kid bahkan dianggap bertanggung-jawab atas istilah “Yellow Journalism” atau “Koran Kuning”.

Dalam evolusinya, tradisi komik Amerika setia mengiringi dinamika sosial-budayanya. Seiring dengan jazz age, misalnya, publik Amerika mengenal karya-karya Windsor McKay (seri Little Nemo) dan Georges Harryman (Krazy Kat) yang penuh improvisasi visual. Lalu seiring dengan Perang Dunia II yang melahirkan “the greatest generation” dan “the lost generation”, lahir Superman dan komik-komik DC; cikal bakal majalah Mad yang banyak mengeksplorasi dan mengeksploitasi kekerasan.

Seiring era bom atom dan antitesanya; kaum hippie, bermunculan komik-komik dari science fiction, superhero sampai komik bawahtanah. Hingga ketika Superman “dibunuh” pada 1993, berita ini jadi isu nasional. Dan di era milenium yang serba visual-virtual ini, semesta komik tak habis-habis didulang untuk industri Hollywood maupun game yang gigantik itu.

Tengoklah pula tradisi komik Eropa Barat, khususnya yang dimotori tritunggal Prancis-Belgia-Belanda. Sejak revolusi industri sekaligus estetik yang digulirkan Hergé lewat serial Tintin, komik menempati tempat terhormat dalam tradisi seni Eropa. Tradisi bandé-desinéé (istilah Prancis untuk komik) dianggap sebagai bagian dari tradisi seni rupa Eropa yang punya sejarah panjang. Para komikusnya sendiri juga tampak memanfaatkan benar warisan tradisi seni rupa yang besar itu.

Untuk Jepang, manga dan anime telah menjadi bagian penting dari J-Pop (budaya pop Jepang) yang laris di seluruh dunia. Dua cabang penting J-Pop yang saling berkait ini lahir dari gebrakan visioner Osamu Tezuka, yang mempengaruhi tradisi komik mancanegara dengan genre mecha (mechanical). Selain Komik Jepang secara garis besar memiliki sexual explicit contents yang sangat kuat. Komik-komik Jepang yang diterjemahkan Amerika pada tahun 80’an mengundang protes keras atas hal tersebut. Hal-hal biasa bagi komik Jepang yang bisa membuat orang tua di Amerika pingsan.

Mencari gagasan medium
“Gagasan medium” ini adalah gagasan tentang apa itu komik, harus bagaimanakah komik, bisa apakah komik, dan sejenisnya—”Gagasan medium” untuk komik adalah “segala gagasan tentang komik yang mendasari penciptaan sebuah komik”.

Dalam menelaah gagasan medium dalam tradisi komik ini, terpaksa saya harus membandingkan dengan gagasan-gagasan medium yang berkembang di Amerika. Perbandingan ini cukup wajar, karena tradisi komik Amerika memang banyak mempengaruhi tradisi komik dunia, termasuk Jepang yang sekarang mendapat giliran mempengaruhi tradisi komik dunia. Alasan lain adalah karena banyak kemiripan antara masyarakat Amerika dan Indonesia—diluar perbedaan signifikan bahwa, misalnya, yang satu adalah masyarakat paska industri yang maju, dan yang lain baru berkembang—yakni, persamaan dalam hal dinamika hubungan antara masyarakat dan budaya popnya. Indonesia dan Amerika sama-sama merupakan “budaya baru”, sama-sama melting pot, yang menciptakan budaya pop mereka sendiri yang khas. Komik pada kedua masyarakat tak bisa lepas dari konteks dinamika itu. Dan kalimat terakhir adalah bahwa gagasan-gagasan yang hendak kita susuri itu tak pernah merupakan ide murni, tapi selalu terpengaruh oleh kondisi-kondisi sosiologis tertentu.

Komik sebagai hiburan ringan dan alat bercerita
Seperti Jepang dan Eropa, Indonesia memiliki warisan budaya yang menjadi preseden bagi komik modern, seperti wayang dan relief candi. Namun komik modern Indonesia praktis lahir tanpa terlalu hirau akan hal itu.

Generasi awal komik Indonesia dimulai oleh kaum Cina peranakan, dalam komik strip Put On yang dimuat pada 1930 di koran besar Sin Po. Karakter Put On, karya komikus muda Kho Wang Gie ini kemudian menjadi tonggak awal komik indonesia. Kho Wang Gie setia menuturkan suka duka tokoh gendut Cina peranakan ini hingga 1960 ketika Sin Po dibredel, selama 30 tahun! Ini adalah rekor yang belum tertandingi oleh komikus lokal lainnya hingga kini.
Kho Wang Gie menggambarkan tokoh ini mewakili kaum Cina peranakan yang baik hati dari kaum alit ibu kota. Put On adalah tokoh “si bodoh yang baik hati dan selalu sial”, persis seperti tokoh Lebai Malang di Sumatera. Gambaran ini rupanya berhasil memikat pembaca, sehingga Put On mengalami sukses dan melahirkan banyak sekali peniru.
Dari konsep ini jelas terbaca gagasan Kho Wang Gie tentang komik ini adalah “komik merupakan medium untuk memberi hiburan ringan”. Sebagai hal tersebut, komik tidak sibuk dengan ragam teknik representasi yang rumit, namun memilih teknik kartun dengan pendekatan serba penyederhanaan. Dimana sejak Put On, hingga seri Petruk-Gareng dan serial komik strip di tabloid Bola, gagasan satu ini tak pernah pupus.

Saya tak hendak berkata bahwa gagasan “komik sebagai hiburan ringan” di Indonesia berasal dari Kho Wang Gie. Pada saat yang sama, jauh sebelum 1930, gagasan “komik sebagai hiburan ringan” sedang mulai mapan juga di belahan bumi lain. Di Eropa, karya-karya Hergé sebelum Lotus Biru jelas mengandung gagasan serupa. Di Amerika—salah satu sumber utama Hergé mendulang gramatika dan kosa-komik—gagasan yang sama pun sedang memapan.

Beda dengan tradisi komik Indonesia pada periode yang sama, Amerika pada 1930-an sebenarnya sedang menyaksikan gagasan “komik sebagai seni” dalam momen puncaknya. Paling tidak, di saat itu Georges Herriman dengan Krazy Kat-nya sedang berada di puncak popularitas dan puncak pencapaian estetiknya. Tapi pada saat yang sama, industri komik Amerika sedang menguatkan pondasinya. Industri baru ini butuh menarik pasar yang luas—anak-anak menjadi segmen pasar yang penting, dan komik-komik (strip) untuk pembaca dewasa pun direndahkan denominatornya, agar semakin banyak orang yang bisa mengonsumsi komik strip.

Artinya, gagasan “komik sebagai hiburan ringan” pun mulai ramai. Seri yang menerapkan rumus gag-strip (komik strip pendek dengan letupan kelucuan yang ringan di panel terakhir) seperti Blondie, Barney Google, Popeye, mulai dikenal luas dan memulai karir panjang yang kadang mencapai puluhan tahun seperti Put On.

Yang perlu diperhatikan adalah, walaupun komik-komik hiburan ringan di Amerika menerapkan gaya dan pendekatan estetika yang serupa dengan komik-komik hiburan ringan di Indonesia—titik berat pada physiognomy, teknik penyederhanaan—tapi mereka tetap mampu mengembangkan draftmenship atau kekriyaan hingga ke titik sempurna.

Hal Foster memberi kemungkinan lain berupa gagasan “Komik sebagai alat bercerita”. Komik petualangan seperti Tarzan menyarankan gaya realis untuk menjadi kendaraan naratif yang penting. Situasi-situasi heroik yang tak terjadi dalam kehidupan sehari-hari, seperti Tarzan menaklukkan singa, atau terlibat perang antar suku, akan mampu melibatkan pembaca jika digambarkan secara realis.

Di sisi lain, petualangan science fiction seperti yang dipelopori Buck Rogers, yang kemudian justru dirajai oleh Flash Gordon yang digambar oleh Alex Raymond, punya kepiawaian setara dengan Foster dalam gaya realis. Setelah Flash Gordon, Raymond melahirkan serial Jungle Jim dan Rip Kirby, yang semuanya populer dan sempat masuk ke Indonesia.

Sebelum lebih jauh mengulik pengaruh-pengaruh komik ini di Indonesia, patut dicatat sebuah revolusi lain dalam komik Amerika. Pada 1939, dua anak Sekolah Menengah keturunan Yahudi, Jerry Siegel dan Joe Shuster mendapat penerbit bagi karya impian mereka—sebuah campuran science fiction dan mitologi dewa Yunani serta mitologi Injil dan Taurat: Superman. Segera saja ciptaan Siegel dan Shuster ini menjadi gelombang besar, dan kini mapan sebagai genre komik unik milik Amerika: genre superhero. Gelombang ini pun tak luput menerpa Indonesia.

Pada 1954, R.A. Kosasih mencipta sebuah karakter tiruan superhero Amerika dan memberinya kekhasan Indonesia: Sri Asih, sebuah tiruan Superman dan Wonder Woman yang diberi kebaya. Komik ini sering dianggap sebagai awal perkembangan komik berbentuk buku di Indonesia—sehingga R.A. Kosasih pun ditabal sebagai “bapak komik Indonesia”.

Di samping Kosasih, Johnlo juga mencipta tokoh Putri Bintang dan Garuda Putih (yang berpakaian serba hitam). Kosasih tak sepiawai Johnlo, dan jelas jauh di bawah kepiawaian Foster atau Raymond. Tapi ia bersama banyak komikus lokal sezaman, memahami gagasan kenapa gaya realis penting bagi cerita. Ia memahami gagasan bahwa “komik adalah alat bercerita”. Ini terutama tampak dalam komik-komik wayang Kosasih. Komik-komik wayang ini didahului oleh semacam riset panjang Kosasih tentang serba-kisah mitologi wayang yang merupakan adaptasi dari mitologi Mahabharata dan kisah-kisah turunannya, termasuk Ramayana dari India.

Dalam gagasan “komik sebagai alat cerita”, komik merupakan medium yang melayani cerita. Pilihan pada mitologi wayang bukanlah akibat desakan masyarakat dan kaum pendidik pada 1954, yang menghujat komik sebagai pengaruh asing yang jahat. Jika sekadar ingin kembali ke sumber lokal, bukankah Kosasih lebih dekat dengan kisah-kisah Si Kabayan? Pilihannya untuk menampilkan komik wayang adalah petunjuk bahwa ada ambisi Kosasih untuk bercerita, untuk melahirkan komik epos. Komik wayang juga memungkinkan Kosasih untuk menerapkan teknik-teknik tuturan wayang ke dalam komik.

Gagasan “komik sebagai alat cerita” ini terutama tampil amat kuat pada komik-komik wayang karya Ardi Soma dan pada serial Sie Djin Koei karya Siauw Tik Kwie. Gagasan ini diteruskan oleh tradisi komik aliran Medan pada 1960-an. Dan mencapai puncaknya pada Taguan Harjo, seperti terlihat pada karya-karyanya, Kapten Yani hingga Setangkai Daun Surga. Harjo nyaris mampu mengejar kepiawaian Foster dan Raymond. Ia juga membuat inovasinya sendiri: mengabaikan rumus anatomi “tubuh = 6 x ukuran kepala” yang lazim dalam pelajaran gambar dari Barat; karena ia menggambar tubuh Melayu, rumus yang ia gunakan adalah “tubuh = 5 x ukuran kepala”. [1]

Seniman komik lain yang layak disebut sebagai puncak gagasan “komik sebagai alat bercerita” adalah Teguh Santosa periode awal (misalnya, dalam Sebuah Tebusan Dosa). Tapi kemudian Teguh menjadi eksponen sebuah tradisi komik yang berangkat dari gagasan “komik sebagai alat imajinasi”: tradisi komik silat. [2]

Komik sebagai alat imajinasi dan alat mengungkap kenyataan
Gagasan-gagasan medium di balik berbagai tradisi komik yang diulas di sini tak pernah ‘saling makan’: kehadiran sebuah gagasan dominan bukanlah berarti ketiadaan gagasan lain. Jika di sini, misalnya, tradisi komik silat saya tempatkan di bawah naungan gagasan “komik sebagai alat imajinasi”, bukan berarti dalam tradisi sebelumnya komik tidak menjadi alat imajinasi. Lagipula, setiap gagasan medium itu pun mengalami perkembangan sendiri dari masa ke masa.

Di Amerika, pada akhir 1960-an, lahir dua karya yang, sengaja atau tidak, menjadi kredo bagi gagasan “komik sebagai alat imajinasi”. Yang pertama, sebuah cerita dalam antologi komik Weird Science #12. Karya lain yang menjadi juru bicara kredo “komik sebagai alat imajinasi” adalah sebuah kisah dalam antologi Zap #0, karya Robert Crumb.

Walau tak memiliki kredo demikian, komik-komik silat kita jelas banyak menerapkan gagasan ini. Bibit-bibit gagasan ini sudah tampak sejak tradisi komik wayang, yang banyak sekali menyertakan adegan tempur antar manusia adidaya. Dalam Sie Djin Koe, lebih banyak lagi adegan tempur bersenjata atau tangan kosong khas Kung Fu, yang menjadi cikal bakal gramatika komik silat pada era 1960-an hingga 1970-an. Sebagaimana pakem utama komik petualangan yang menggunakan gaya realis, komik-komik silat juga cenderung mengejar realisme dalam gambar-gambarnya.

Jadi dapat dikatakan, ada segaris perbedaan antara gagasan “komik sebagai alat imajinasi” yang berkembang di Indonesia dan yang berkembang di Amerika. Di Indonesia, gagasan “komik sebagai alat imajinasi” adalah kelanjutan dari gagasan “komik sebagai alat cerita”. Imajinasi yang dikembangkan dalam perjalanan komik Indonesia lebih banyak merupakan bagian dari cerita. Itulah mengapa genre terbesar di Indonesia selama beberapa dekade adalah cerita-cerita fantastis, seperti epos wayang dan silat.

Dalam gagasan “komik sebagai alat imajinasi”, tidak haram jika orang bisa terbang, atau mengeluarkan sinar-sinar mematikan dari tangannya. Dalam wujud yang lebih halus, gagasan ini juga menuntun para seniman komik kita untuk lebih bebas menggambarkan lanskap latar cerita.

Umumnya cerita silat berada dalam sebuah semesta yang masih didominasi oleh hutan dan pohon-pohon besar, kampung dengan gubuk-gubuk bilik, padepokan-padepokan sunyi, dan alam yang cenderung berwarna kelam. Teguh Santosa, dalam berbagai cerita silatnya, kemudian menggambarkan daun-daun dan pepohonan yang tidak ada padanannya di dunia nyata. Alam dalam semesta cerita-cerita silat Teguh Santosa cenderung sureal, digambar dalam gaya yang dekat dengan tradisi dekoratif.

Komikus lain sezaman Teguh yang piawai mengolah fantasi dalam cerita-cerita silatnya, adalah Jan Mintaraga. Jika Teguh mengolah legenda-sejarah, komikus lain mengolah latar sejarah, Jan mengolah dunia antah berantah. Serial silatnya, dengan tokoh utama Bayu, bergerak di sebuah dunia fantasi murni. Wajar jika para tokohnya menguasai ilmu-ilmu sihir yang banyak mengumbar sinar seperti laser dari tangan mereka. Padahal Jan sebelumnya pada akhir 1960-an hingga awal 1970-an lebih dikenal dengan komik-komik “roman-cinta”-nya, yang ingin menampilkan dunia anak muda metropolitan. Ada kehendak untuk mengungkapkan kenyataan di situ, walaupun secara hiperbola.

Tapi memang tak ada dalam tradisi komik di Indonesia, gagasan yang kuat tentang “komik sebagai alat mengungkapkan kenyataan” seperti di Amerika. Secara sporadis, bibit dari gagasan ini muncul pada komik-komik anti perang keluaran DC Comics dan berlanjut pada komik-komik underground—khususnya dari Robert Crumb dan Jack Jackson. Model kisahan ini membuka sebuah alur yang kemudian dipelopori Harvey Pekar: komik otobiografis dengan pendekatan hyper-realism. Pekar mewujudkan gagasannya tentang komik tersebut dalam serinya, American Splendor.

Gagasan media Pekar, seperti yang ia ungkapkan sendiri dalam salah satu komik awalnya yang digambar Crumb: “You c’n do as much with comics as the novel or movies or plays or anything. Comics are words an’ pictures; you c’n do anything with words an’ pictures!”. [3] Pekar membuka banyak hal dengan komik-komiknya. Antara lain, terbukanya kemungkinan naratif yang kemudian berkembang menjadi genre komik otobiografis yang menguat pada era 1990-an. Cabang lain dari kemungkinan yang dibuka Pekar adalah komik jurnalistik, khususnya yang kemudian dikembangkan oleh Joe Sacco. Pada Sacco dan Pekar-lah, sejauh ini kapasitas komik untuk mengungkapkan kenyataan menemukan puncaknya.

Lebih dari jurnalis kebanyakan, Sacco: (1) selalu sadar dan mencatat posisi dilematisnya sebagai jurnalis yang tak bebas dari prasangka dan keterbatasan sudut pandang, dan (2) ia melaporkan dalam bentuk komik dengan akurasi fotografis yang luar biasa, sekaligus (lebih dari foto) dengan peluang dramatisasi yang luas.

Sejauh yang saya catat di Indonesia, tak ada komikus dengan obsesi mengungkap kenyataan sekuat Crumb, Jackson, Pekar, atau Sacco. Pada awal 1970-an, kenyataan-kenyataan Indonesia dalam komik harus selalu dibungkus oleh hal lain seperti fantasi, simbolisasi atau romansa. Di Indonesia, genre komik cinta inilah yang kemudian paling dekat dengan kenyataan sehari-hari, semata karena berlatarkan waktu “sekarang” dan latar tempat “Jakarta sebagai kota metropolitan”. Jagoan-jagoan komik cinta saat itu, Jan Mintaraga dan Zaldy lebih menjadi pewaris romance comics yang populer di Amerika pada 1950-an hingga awal 1960-an. Mereka lebih banyak melakukan hiperbolisasi karakter maupun drama cerita mereka. Sedang mereka yang mengejar pengungkapan kenyataan lewat latar sejarah seperti Ganes TH, lebih memilih legenda-legenda atau kisah kepahlawanan yang tak pernah mendalam menciptakan karakternya.

Ketiadaan atau minimnya komikus kita yang mengusung gagasan “komik sebagai alat ungkap kenyataan” terus berlanjut hingga kini. Kalaupun ada sebagian komikus lokal kita yang kini mulai mencoba mengungkapkan kenyataan—biasanya dengan cara parodi—itu lebih karena gagasan lain: gagasan yang mencuat pada generasi terkini komikus kita.

Komik sebagai alat ekspresi-bebas dan sebagai masalah teknik-efek sensual
Pada 1980-an, mulailah komik Indonesia menghadapi ancaman serius. Di satu sisi, pola lama bagi produksi komik (para cukong membayari para komikus dalam modus home industry dan distribusi melalui taman-taman bacaan) sudah tak memadai lagi. Di sisi lain, impor komik (penerbitan komik-komik terjemahan) mulai melembaga dengan kuat.

Pada waktu inilah Tintin dan kawan-kawan tiba di Indonesia. Terbit pula majalah Eppo versi bajakan, yang semakin membentuk pasar komik Eropa (majalah ini adalah antologi komik-komik Eropa). Demikian juga dengan dimuatnya komik-komik Eropa di majalah Hai. Sementara komik-komik Amerika (khususnya dari DC Comics) melembaga lewat penerbit Cypress, dibantu dengan diputarnya film-film seri animasi dari Amerika. Dan pada akhir 1980-an, datang pula Candy-Candy, Sailor Moon, dan City Hunter dari Jepang, bersamaan dengan maraknya serial anime di penyewaan video.

Ada satu faktor lain yang harus dicatat: komikus Indonesia saat itu belum sempat melakukan regenerasi. Komikus-komikus hebat saat itu telah semakin tua, sementara komikus-komikus muda belum tampak. Ada banyak alasan untuk hal ini (penghargaan terhadap komikus tak pernah bertambah, malah berkurang, misalnya?). Yang jelas apa boleh buat, komikus dan komik Indonesia pun menyurut. Dan bagaimanakah gagasan berkembang, jika para penggagasnya menghilang?

Pada 1990-an, komik Jepang merajai Indonesia. Dan komik Amerika menyelinap langsung sebagai komik impor yang tak diterjemahkan, membentuk sub-kulturnya sendiri di Jakarta, Bandung, Yogya, dan Surabaya. Sedang komik Indonesia resmi terpuruk. Komik sendiri, sebagai medium, menjadi bagian masyarakat kita; tapi pada saat yang sama, komik lokal tak bisa ambil bagian.

Dan karena komik tetap menjadi bagian masyarakat kita, maka tetap tumbuh dalam sebagian masyarakat kehendak untuk membuat komik. Dan menjadi dominanlah sebuah gagasan medium yang cocok untuk keadaan itu, yakni gagasan bahwa “komik adalah alat ekspresi bebas”.

Saya mencantumkan kata “bebas” dengan harap-harap cemas, karena “bebas” disini lebih berarti bahwa “siapa saja bisa melakukannya, tanpa aturan, dan menjadi alat murah-meriah untuk berekspresi”.

Sebuah pamflet yang ia sertakan dalam komiknya, Despair (1969) bertuliskan: “Drawing Cartoons is Fun!” Walau saya ragu apa rata-rata komikus kita angkatan 1990-an hingga kini membaca pamflet Crumb tersebut, tapi saya kira sikap Crumb tersebut sejalan benar dengan cara kerja mereka. Sebagian besar komikus muda tersebut tidak berangkat dari sekolah atau sikap seni yang khusus, tapi semata berangkat dari kecintaan mereka pada komik.
Tengoklah karya-karya dalam, misalnya, antologi Karpet Biru atau edisi-edisi khusus majalah Animonster. Sering muncul karya-karya menarik dari mereka. Sebagian (kecil) menunjukkan intuisi visual yang bagus tanpa beban-beban teori seni apapun. Paling tidak, “teori-teori seni”, seperti perspektif atau bayangan, mereka terapkan secara intuitif atau meniru komikus yang mereka sukai. Tapi—dan ini yang menarik untuk dicatat—banyak komikus muda kita berangkat tanpa bekal teknik apa-apa. Seakan mereka membuat komik karena kebetulan mereka punya kertas, punya spidol Snowman, atau bisa otak-atik program grafis komputer, dan lebih dari itu mereka tak punya bahasa lain selain bahasa visual.

Di satu sisi memang ada semacam demokratisasi seni. Tapi perlu saya katakan di sini: sebagai medium yang tak pernah jadi seni elitis di negeri ini, agenda “demokratisasi seni (komik)” sebetulnya tak terlalu krusial. Tak pernah ada saringan terlalu ketat yang membuat komik hanya jadi “mainan” sedikit orang—atau kaum elit, dalam dunia seni komik kita. Jangan-jangan ideologi ini kemudian malah berakibat: karena semua orang bisa membuat komik, maka standar mutu pun terancam hilang. “Ngomik” menjadi sebuah kegiatan pemanjaan diri, bukan lagi sesuatu yang membutuhkan disiplin dan proses panjang, yang secara alamiah hanya akan dilalui sedikit atau sebagian orang saja. Akibat paling nyata dari keadaan ini adalah melimpahnya karya, tapi sedikit yang benar-benar menonjol dan bertahan lama.

Alur lain dari gagasan “komik sebagai alat ekspresi-bebas” mengambil arah yang agak paradoksal. Sebagian komikus muda kita yang membuat komik dengan gagasan ini, dengan memiliki latar belakang seni rupa, justru melahirkan karya-karya yang cenderung avant garde. Kita tahu, kecenderungan avant garde selalu mengimplikasikan derajat tertentu elitisme. Karya-karya avant garde hanya dapat dimamah oleh sedikit orang saja–umumnya oleh mereka yang punya “bekal” intelektual tertentu. Jadi gagasan yang mulanya membebaskan ini malah menghasilkan karya-karya yang mengungkung diri mereka sendiri dalam pulau kecil “komunitas seni kontemporer”.

Yang paling mewakili paradoks ini adalah fenomena antologi Daging Tumbuh yang dikelola oleh Eko Nugroho. [4] Eko jelas menerapkan bahwa tak ada standarisasi bagi komik yang akan dimuat di antologinya; masalahnya hanya giliran saja. Hal menarik lain dari antologi ini adalah distribusinya. Sebagai jurnal fotokopian, Eko hanya mencetak sampul, sedangkan isi boleh difotokopi siapa saja yang berminat. Tapi bagi yang membeli kopian asli dari Eko, selalu ada bonus seperti stiker, pembatas buku, atau komik mini. Terbukti, sampai kini antologi ini mampu bertahan dan bahkan oleh banyak pihak dianggap salah satu “jawara” komik bawahtanah Indonesia.

Nyaris semua karya yang dimuat dalam Daging Tumbuh punya kecenderungan serupa. Saya tak punya masalah dengan agenda “demokratisasi seni (komik)”. Tapi jangan harap komik Indonesia akan bangkit dengan cara begini. Yang lebih mungkin terjadi jika kita hanya memunculkan karya-karya semacam ini adalah lebih banyak orang akan menjadi lebih takut pada komik Indonesia (dan komik pada umumnya). [5]

Bagaimana pun, komik yang dibuat dengan gagasan “komik sebagai alat ekspresi-bebas”, umumnya punya keinginan mengungkapkan kenyataan yang dilihat oleh para komikusnya. Ini sedikit berbeda dengan gagasan lain yang juga tumbuh bersamaan dan banyak dianut komikus muda kita, yakni “komik sebagai masalah teknik-efek sensual”.

Komik-komik seperti ini tumbuh di jalur indie, sebagai karya-karya yang bergerilya dari pameran ke pameran dan dari tangan ke tangan. Bedanya, gagasan “komik sebagai masalah teknik-efek sensual” diwujudkan oleh para komikus yang punya referensi kaya tentang komik luar, biasanya berbakat kuat dan bermodal tinggi. Mereka ngomik dengan semacam reduksionisme: komik adalah masalah teknik yang sekeren mungkin. Rata-rata komikus aliran ini tak terlalu ambil pusing dengan tema, cerita, atau penceritaan. Sering terjadi, sang komikus punya tema besar seperti cinta, identitas, atau kemanusiaan, tapi langsung meloncat ke masalah teknis tanpa lebih dulu mendalami tema dan cerita.

Apalagi ada kenyataan telah tumbuh sebuah generasi komikus yang tak mengenal hal lain selain komik. Generasi ini seakan tak punya pilihan kecuali tumbuh secara self-referential (mengacu pada dirinya sendiri). Hal ini terjadi baik di Amerika maupun di Indonesia.

Tapi yang paling menarik adalah para komikus arusbesar yang hanya tahu komik saja saat mengembangkan gagasannya tentang komik. Mereka mencipta dengan sepenuhnya mengabaikan berbagai pencapaian di berbagai bidang lain. [6] Ini penyakit yang gampang menjangkiti para komikus yang punya kekhususan sebagai penggambar. Atau lebih tepat, menjangkiti para komikus yang lebih mementingkan gambar daripada cerita atau tema.

Dimas Jayasrana: Kita sudah mendengar cukilan sejarah yang panjang. Penggambaran global tadi harus diakui bahwa secara langsung ataupun tidak, mempunyai efek pada wajah komik Indonesia saat ini. Mungkin sekarang kita bisa dengar dari Mas Bambang sebagai rekan dari Apotik Komik…

Bambang “Toko” Wicaksono: Awal saya membuat komik memang lebih dari sisi visualnya, karena saya memang mahasiswa seni. Tidak punya beban representasi budaya komik Indonesia, dan waktu di ISI waktu itu juga tidak peduli apakah komik ini akan menjadi komik superhero atau tidak. Semuanya berjalan saja…

Farah Wardani: Bagaimana kemudian, kondisi pasar komik lokal sendiri?

Uwi Mathovani: Bisa dibilang pasar komik lokal belum ada. Namun Mizan sejak tahun 1998, juga Elex Media Computindo, sudah menerbitkan wayang purwa dan lainnya pada 2000-an. Mizan sebagai distributor cukup konsisten walau dapat dikatakan masih terbatas. Begitu juga dengan Elex yang sudah punya distribusi yang baik. Jumlah judul komik Indonesia ternyata tidak sedikit juga. Dari data terakhir, hampir lebih dari 200-an judul yang sudah diterbitkan. Yang di Surabaya juga cukup baik dan 2 judul sudah dicetak ulang, sayang komiknya seperti komik Jepang, dari setting cerita dan segala macamnya.

Saya berpikir ini adalah masalah bahasa yang belum sama antara komikus dan penerbit. Ingin dijembatani oleh pihak ketiga, tapi masalah ini masih terlalu kompleks…

Ade Darmawan: Saya selalu bosan jika diskusi lain selalu membicarakan distribusi komik saja. Tidak pernah membicarakan apakah kita sudah pernah bikin komik, atau bagaimana komik itu bisa menjadi bagian dari kehidupan sosial kita. Dan ada atau tidak komik semenarik itu? Seperti yang Dimas Jayasrana pernah tanyakan, mengapa Doreamon begitu digemari? Karena dia sangat mewakili Jepang. Tapi yang sangat Indonesia seperti apa? Maksudnya, apakah komikus Indonesia sudah sangat intens atau belum dalam mengapresiasi masyarakatnya sendiri? Ini sangat menarik jika ditarik ke belakang. Seperti misalnya, kenapa Elex memutuskan membeli komik Jepang? Apa yang membuat mereka berpikiran seperti itu dan berhasil? Kenapa komik Indonesia tidak bisa diperlakukan seperti itu? Seandainya diteorikan, komik yang disukai masyarakat adalah ketika masyarakatnya sendiri dapat melihat dirinya sendiri di komik itu.

Jangan-jangan memang membuat demand-nya dulu, baru di-supply. Jangan-jangan ini hanya masalah pilihan. Karena tidak ada pilihan, orang akan memilih itu. Seperti sinetron, seburuk apapun akan dibilang sebagai tuntutan pasar. Maksud saya, hal-hal seperti itu punya strategi…

Dimas Jayasrana: Saya pikir masalah yang mendasar adalah di eksplorasi ide itu sendiri. Saya punya seorang teman maniak komik yang tidak punya koleksi komik Indonesia. Mungkin itu salah satunya, bahwa komik pun oleh komikusnya sendiri belum dianggap sebagai sesuatu yang ilmiah. Belum banyak terlihat usaha untuk menggali secara sosiologis. Misalnya dengan keadaaan hanya dengan pulpen dan kertas, lalu apa yang bisa dihasilkan secara maksimal? Menurut saya disitu pun efeknya berantai dan berhubungan dengan mentalitas akhirnya.

Hikmat Darmawan: Saya sepakat kalau mentalitas adalah persoalan yang penting dalam permasalahan komikus kita sekarang ini. Justru pada saat referensi dan tools kita melimpah, kita tidak punya komik nasional. Kenapa begitu? Ini ada masalah dengan pendidikan juga. Masalah dari komikus muda adalah terlalu banyak baca komik dan tidak membaca yang lainnya, sehingga jadi asyik sendiri. Akhirnya komik bagi mereka hanyalah permasalahan teknis saja. Tapi kita juga tidak bisa selamanya merasa nyaman dengan alasan itu.

Kalau kita hanya bicara masalah, ya memang sudah seperti itu. Apakah kita sama sekali tidak punya harapan? Faktanya memang kita tidak punya, atau sedang tersisihkan komik lokal dari masyarakat kita sendiri. Benar kata Ade, semua harus berpikir strategis. Elemen-elemen industrinya harus lengkap, dan saya pikir kita tidak bisa menunggu wangsit atau divine intervention untuk melengkapinya. Semua orang punya jawabannya, dan tidak ada jawaban yang paling benar, kecuali kita mulai bekerja untuk itu.

Catatan Editor
Bagian awal tuturan Hikmat Darmawan, merupakan kombinasi dari makalah asli “Gagasan-gagasan Komik Dari Masa ke Masa: Membandingkan Tradisi Komik Amerika dan Indonesia” dengan transkripsi diskusi; dimana ia membacakan kembali makalah tersebut.

Catatan kaki
[1] Mas Edi Sutriyono, pengamat seni rupa dan penggemar komik, menunjukkan hal ini kepada saya dalam sebuah percakapan.
[2] Saya juga memasukkan komik-komik pendidikan—yang jelas punya gagasan "komik sebagai alat menyampaikan pesan"—ke dalam kategori, buah dari gagasan "komik sebagai alat bercerita". Jenis komik ini juga marak di era 1990-an hingga kini, dalam bentuk komik-komik yang merupakan proyek berbagai LSM.
[3] Harvey Pekar, The Life and Times of Harvey Pekar, Ballantine Books, 2003.
[4] Komikus muda dari Yogyakartaa. Kota ini subur dengan komik beralur serupa. Para pelopor yang patut disebut dari "aliran" ini adalah Athonk dengan Black & White serta kelompok Apotik Komik, yang beberapa tahun lalu menarik perhatian dengan gerakan mural mereka di tembok-tembok jalanan Yogyakarta (dan ditiru oleh rekan seniman rupa di Jakarta?)
[5] Dan saya belum sampai bicara bahwa "karya aneh" pun ada yang bagus dan ada yang jelek. Karya-karya avant-garde komik Indonesia kontemporer sering tak lebih dari "kehendak untuk aneh" atau sekadar ikut-ikutan belaka. Seringkali terjadi, pendekatan avant-garde (atau pascamodernisme atau seni konseptual atau seni eksperimental), jadi alasan saja untuk berkelit dari kelemahan kriya atau penceritaan.
[6] Saya sering, dengan setengah bercanda, berkata kepada rekan-rekan saya di komunitas komik Indonesia mutakhir, bahwa penyakit banyak komikus saat ini adalah terlalu banyak membaca komik!